Det Virtuelle Musikbibliotek » Om Ingolf Gabold og hans musik

Om Ingolf Gabold og hans musik

Volume: 43
Sider: 193 - 200
Ophav: Jørgen I. Jensen
Udgiver: Foreningen Dansk Musik Tidsskrift

MISCELLANEA

Jørgen I. Jensen:

OM INGOLF GABOLD OG HANS MUSIK

Om kort tid uropføres et værk af Ingolf Gabold. Jørgen L Jensen fortæller her om baggrunden.

I. Forudsætningerne

I den kunstneriske modernisme er forholdet til traditionerne af en særpræget dialektisk karakter. Modernismen er fri i forhold til traditionen fordi den har destrueret den og ikke vil vide af den som et udgangspunkt, men er samtidig afhængig af det overleverede, fordi den nærer sig af det den har destrueret. Den betydelige musikalske modernisme (Stravinsky, Ives, herhjemme værker af Ib Nørholm og Per Nørgård) er en musik-musik; den er musik om musik. Grundelementerne er ikke længere de musikalske atomer, tonerne, men en række overleverede molekyler, og komponist-personligheden kommer ikke til syne i struktureringen af tonerne, men i organisationen – eller nedbrydningen – af traditionens organisering af dem. Og for at gennemføre den proces må komponisten placere sig selv over det historiske forløb. Kun derved kan han forholde sig frit vælgende til traditionen.

Det er denne musikalske holdning, som er Ingolf Gabolds personlige udgangspunkt og som hans musik må sættes i forhold til, netop fordi han ikke uden videre er placeret det samme sted i forhold til traditionen som den øvrige musikalske modernisme. Men en rent musikalsk placering er ikke tilstrækkelig for at indkredse særpræget i Gabolds kunst; også hans musikforståelse inddrages: I hans kunstneriske univers har musikken karakter af betydningsbærende meddelelse, det er hans kompositoriske bestræbelse at levere en række udsagn om tilværelsen. Det er da også karakteristisk, at der til hans værker er knyttet en tekst eller en filosofisk idé, eller mere præcist: at hans musik fungerer som udlægningsprincip for en idé eller en tekst. Således er der fra første færd i Gabolds kunst givet en spænding mellem det begrebsmæssige og det musikalske, en spænding, der kan spores i værket Für Louise fra 1966 og som høres tydeligere i det nyligt færdigkomponerede Your Sister’s drown’d.

Forud for disse to værker går i Gabolds produktion et ejendommeligt arbejde, et såkaldt læseværk, en komposition, der ikke skal høres men læses og som er bygget op som en musikalsk-grafisk tolkning af Jesu korsord. Værket er blevet analyseret af Erik Nordby (DMT 1966, nr. 8, s. 235-37) og her skal kun fremhæves et enkelt træk. Nordby gør opmærksom på, at læseværket dels kan forstås som en fremstilling af et individs tilblivelse og dels som et udtryk for de forskellige faser i den kunstneriske skabelsesproces; kun det sidste har betydning i denne sammenhæng.

På værkets tredje blad:

river Jesu ord de tiltalte ud af den sammenhæng, de hidtil har været bundet af, samtidig med at der musikalsk-grafisk finder en nedbrydning af et tonalt forløb sted. Musikalsk må dette blad forstås som en fremstilling af den løsrivelse fra traditionen – fra den overleverede tonale forståelse af materialet – som for komponisten at se må gå forud for den egentlige skabelsesakt.

Men tekstens imperativ ikke blot frigør fra en given sammenhæng, den sætter også en ny, som på en gang er forskellig fra og identisk med den netop tilintetgjorte og af hvilken der udspringer lige så radikale krav som af den gamle. Det er denne dobbeltbevægelse, som er Gabolds kompositoriske sted.

II Für Louise

a) Ideen

Für Louise for sopran og lille orkester må nærmest betegnes som et stykke programmusik. Det er komponistens intention at fremstille et psykisk rum omkring en mor – at afspejle moderens oplevelse af barnets forskellige bevidsthedslag, (I det følgende refereres der til det af Wilhelm Hansen udgivne partitur.) I værkets første afsnit fremstilles moderens oplevelse af det embryonale stadium, i det næste (A) fødselsglæden. Afsnit B afspejler barnets lukkede verden og moderens forsøg på at bryde ind i den, hvilket lykkes i afsnittets slutning, således at afsnit C får karakter af en lyrisk samhørighed mellem mor og barn. Forbindelsen afbrydes imidlertid i D-afsnittet, der afspejler moderens angstreaktion. Angsten forsvinder ved en vuggesang (E) og værket kan munde ud i en fremstilling af barnets drømme-verden (F).

Nu er der ingen grund til af Gabolds værk at tage anledning til at genoptage den gamle diskussion om musikkens betydningsindhold. Naturligvis er det ikke muligt ved at høre værket at indkredse komponistens hensigt med det; den må tilhøreren kende på forhånd. Men også for den tilhører, der blot vil nå frem til en rent musikalsk helhedsopfattelse af værket og således forsøge at sætte de anvendte musikalske strukturer i relation til hinanden og forsøge at placere dem i .forhold til komponisten kan det være af værdi at kende programmet. Af det kan nemlig på forhånd udledes, at ingen af værkets afsnit er kursiverede, således at komponisten skulle have forskellig afstand til, hvad der sker. Det resultat ville man formentlig ikke nå til, hvis man gik til værket uden om programmet.

b) Ideen og musikken

Musikalsk arbejdes der med tre vidt forskellige struktureringer af det musikalske grundstof: (1) Oliver Messiaens 2. modus, en tonart, der er karakteriseret ved en konsekvent vekslen mellem hel- og halvtoneskridt:

2) en fri kirketonal sats og 3) en fri tolvtonal skrivemåde.

Bedst forstås gangen i det musikalske forløb, om man straks centrerer opmærksomheden om det rendyrkede kirketonale afsnit (Vuggesangen – E, s. 5). Komponisten har iøvrigt om dette afsnit oplyst, at det er det først konciperede. Det bringes her for oversigtens skyld i en klaver-transkription:

Teksten er fra »Des Knaben Wunderhorn«. (Den er tidligere benyttet af Webern i den anden af hans Fünf Canons op. 16).

Dormi Jesu mater ridet
qvae tam dulcem somnum videt
dormi Jesu blandule

Si non dormis mater plorat
inter filla cantans orat
veni blande somnule

overs.: Sov Jesus, moder smiler
når hun ser søvnen komme så sødt
sov Jesus, du søde

Hvis du ikke sover græder moder
hun beder og synger ved garnet
kom søde søvn

Vender man sig fra vuggesangen til værkets første afsnit, vil det vise sig at de to clusterklange (Eks. 4) rummer de 11 toner, som anvendes i det kirketonale afsnit. Vuggesangsstoffet befinder sig på det embryonale stadium endnu før forløsningen har fundet sted. Mellem vuggesangens tekst og teksten i første afsnit er der en lignende sammenhæng (Eks. 5).

I A-afsnittet skal som allerede nævnt moderens fødselsglæde udtrykkes og det er vel forklaringen på at hendes spontane udbrud (Eks. 5a) sprænger de rammer, inden for hvilke kompositionen iøvrigt forløber. Sopranens toner kan ikke henføres til de i værket iøvrigt anvendte strukturer. I resten af afsnittet anvendes udelukkende 2. modus.

I det næste afsnit arbejdes dier frit tolvtonalt. Halvdelen af tolvtonerummet opfyldes af klokkespillets, klokkens og vibrafonens d-centrerede ostinat-virkning: (Se eks. 6)

mens oboen anvender de øvrige seks toner. Mellem disse to planer er der ingen kommunikation mulig; de har ingen toner tilfælles og også i rytmisk henseende befinder de sig to forskellige steder. Ud fra programmet forklares dette forhold ved, at barnets jeg-centrering nu er begyndt og det synes i begyndelsen umuligt for moderen at etablere en forbindelse til barnet. Først i afsnittets slutning kommer oboen på sporet ved tøvende at tage tonen C i anvendelse, således at vejen er banet for at sopranen kan sætte ind med 5 af slagtøjets 6 toner (Se eks. 7).

Det er udelukkende disse fem toner, der anvendes i det aleatoriske afsnit C, hvor forbindelsen mellem mor og barn atter er etableret.

Kommunikationen afbrydes brat i afsnit D, hvor forløbet stivner omkring tonen d; i orkestret høres et d-centreret cluster og afsnittets klaustrofobiske karakter fremhæves yderligere ved kontrabassernes indførelse af as (centrum i d’s oktav-rum) (s. 5 t. 2). Først da sopranen selv hæver sig til as’et konverteres denne fuldstændige mangel på kontakt til den tættest mulige forbindelse i den efterfølgende vuggesang. Den første akkord i vuggesangen er en a-moll og det forklarer, hvorfor det omslag der synes at måtte bevæge sig gennem en række mellemstadier kan ske pludseligt. De to tilstands-former befinder sig i virkeligheden lige i nærheden af hinanden og springet kan ske det øjeblik sopranens as i bevidstheden omtydes til et gis.

I værkets sidste afsnit (F) gentages vuggesangs-temaets grundstruktur seksdobbelt augmenteret dels som improviserede skalabevægelser i klokkespil, vibrafon og celeste og dels som skala-akkorder i strygerne. En sammenstilling af den første takt i vuggesangen og klokkespillets to første takter i F-afsnittet afdækker denne sammenhæng:

Ud fra programmet forklares anvendelsen af vuggesangsmaterialet ved at reminiscenser af vuggesangen lever videre i barnets drømme. Udfoldelsen af temaets harmoniske muligheder sker samtidig med at de øvrige instrumenter og sopranen arbejder med 2. modus (fra t. 7, s. 3). Således sammenføjes i værkets sidste afsnit dets to vigtigste musikalske elementer til en art syntese.

c) Musikken

Mest påfaldende i det musikalske forløb er det at Gabold i vuggesangen anvender en skrivemåde som har en række berøringsflader med den, man finder i det 16. århundredes og første halvdel af det 17. århundredes tonekunst. Men den er ikke et citat, komponisten har ikke drevet særlige musikvidenskabelige studier i forbindelse med udformningen af dette afsnit, men har konciperet det ud fra en almen musikalsk traditionsbevidsthed. Han tager sig da også melodiske, harmoniske og rytmiske friheder, som man ikke ville finde i en sats fra det 16. eller 17. århundrede. Det afgørende er imidlertid, at disse friheder ikke har dateringens eller rettelsens karakter; de sker så at sige på stilens egne betingelser, temaet fremstår umiddelbart som homogent. Heller ikke ved instrumentationen har komponisten gjort noget forsøg på at lægge afstand mellem sig og temaet.

I værkets første og sidste afsnit sker der imidlertid en nutidiggørelse af temaet. Det udlægges ud fra en nutidig foreståelse af materialet og får karakter af et klangrumsforløb. Værket betegner set fra denne synsvinkel en dobbeltbevægelse. Komponisten har
frigjort sig fra traditionen, men har igen vendt sig til den og ladet sig binde på ny, samtidig med at han er tro mod sit historiske udgangspunkt. Det spørgsmål, om denne musikalske traditionsforståelse skal betegnes som en særlig udformning af den modernistiske eller som et forsøg på at forstå traditionen som det sted, hvorfra en ny vækst kan begynde – altså om der ligefrem er tale om en ny stil, for nu at bruge et belastet ord, – kan ikke besvares fordi inddragelsen af temaet og dets udlægning af dikteret af et program. Det har for komponisten været vigtigere at forstå den kirketonale melodi som en vuggesang end vuggesangen som en kirketonal melodi. Det musikalske forløb er helt underordnet ideen.

III Your sister’s drown’d

a) Ideen

Dette nyligt færdigkomponerede værk for sopran og mandskor har som tekstgrundlag dronningens fortælling om Ofelias død fra 4. akt af Shakespeares Hamlet:

There is a willow grows aslant a brook
That shows his hoar leaves’ in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she come
Of crowflowers, nettles, daisies and long purples
That liberal shepherds’ give a grosser name
But our cold maids do dead men’s fingers call them
There on the pendant boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke;
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, awhile they bore her up:
Which time she chanted snatches of old lauds;
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indu’d
Unto that element: but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
pull’d the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.

V. Østerbergs oversættelse:
Der står en pil og hælder over bækken
og viser i dens spejl sit isgrå løv;
der kom hun hen med sære slyng af nælder,
smørblomster, tusindfryd og purpuraks,
som kåde hyrder nævner mere groft,
men kyske piger kalder dødningfingre.
Der mens hun klavred op at hænge kranse
på sveje grene, brast en kvist så ond,
og med sin blomsterstads faldt hun i bækken,
den tårefulde. Hendes klæder spredtes,
så hun en stund blev båren havfru-lig,
alt mens hun kvad små gamle visestumper
som en, der ikke sanser egen nød
eller et væsen, der er født og formet
til dette element. Dog inden længe
drog hendes klæder, tunge af at suge,
den arme ned fra toneleg til død
i dynd.

Ideen i værket er den at tyde Ofelia-skikkelsen som Hamlets anima-projektion og i værkets forløb afspejle hvorledes denne projektion ved mødet med det ubevidste trækkes tilbage. Ofelias død forstås med andre ord som den tilintetgørelse af en projektion og af en projektionsbærer, som for komponisten at se må gå forud for et ægte forhold til et andet menneske. Også titlen refererer til denne tydning af Ofelia-historien, der altså i virkeligheden må forstås som en Hamlet-historie.

b) Ideen og musikken

Værket falder i tre afsnit og er sammensat af 2 elementer: 1) Sopranen (Ofelia), der udelukkende anvender 2. modus. Den høres efter en indledende recitering af tekstens to første linjer i skalaform i værkets første takt:

2) Mandskoret (bækken – det ubevidste), der har fortællerens rolle og som i første og sidste afsnit anvender rene treklange, mens det i andet afsnit har 2. modus som grundlag. De rene treklange er ikke benyttet vilkårligt, men bygget op over en tolvtonerække, der straks høres i Bas II. Denne tolvtonerække er sammensat af tre formindskede septimakkorder:

Den repeteres bestandigt i hele første afsnit i Bas II, dog således at den for hver repetition bliver en tone kortere, altså:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

etc.

I basgangen i værkets tredje afsnit (t. 88 f) finder den omvendte bevægelse sted. Her udfoldes efterhånden rækkens krebsevending:

12 11

12 11 10

12 11 10 9 etc.

Ser man bort fra slutningen (t. 138 f) er korsatsens storformale formforløb således en symmetrisk ABA-form.

Sammenholder man nu denne tolvtonerække med den benyttede transposition af 2. modus (Eks. 9) vil det vise sig, at denne indeholder den første og den sidste af de tre formindskede septimakkorder men ikke tolvtonerækkens centrum, den anden formindskede septimakkord.

Ved værkets begyndelse står de to elementer som to adskilte verdener overfor hinanden: Sopranen er som allerede nævnt afskåret fra at anvende tolvtonerækkens fire central-toner; hun blot nynner og fremsiger i skalaagtige figurer navnene på de blomster hun har samlet. Korets pludselige 2. modus-skalabevægelser i t. 5 må ligesom de tilsvarende virkninger i t. 39 og t. 106 forstås som bækkens spejling af pigen. Eks. 11 (t. 5)

Med korets indførelse i t. 11 af ordene sker der en intensivering af forløbet, styrken og tempoet stiger og sopranen forlader de skalaagtige figurer og tager mere halsbrækkende intervaller i anvendelse: Eks. 12 (t. 16-17)

I sopranens tekst finder man en tilsvarende crescen-do-virkning. Fra blomsternavnene (t. 7-9) drejes tekstforløbet med ordene »long purples« (t. 13-14) ind i falliske associationer og det hele kulminerer med det meningsløse »willow weeds« (t. 19-22), der imidlertid må forstås som en association til widow’s weeds (sørgedragt). Bag denne association gemmer sig igen en hentydning til Ofelias uforløste kærlighed: Hamlets Ødipus-kompleks forstærket af det krav til ham, at han skal være faderens potens-forlænger betyder at der ikke er plads for en anima-projektion.

Pigen er nu i den skizofrene situation, som gør det muligt, at hun kan falde i bækken, d.v.s. dykke ned i det ubevidste. Det er det, der beskrives i andet afsnit (t. 44 f); korets improviserede anvendelse af de enkelte toner af 2. modus må forstås som ringene i bækkens vand. Efterhånden opsluges pigen af vandet, således at hendes stemme t. 68 kan forløbe unisont med 2. tenorens:

Hendes endelige forsvinden ned i elementet udtrykkes ved en række nedadgående skalabevægelser i koret på ordene »unto that element« (t. 81-87). I tredje afsnit (t. 88 f) er bevidstgørelsen af det ubevidste fuldbyrdet og koret kan igen tage treklangsstrukturerne i anvendelse – som nævnt på basis af en udfoldelse af tolvtonerækkens krebsevending. I udfoldelsen af rækken aftegner dens struktur – de tre formindskede septimakkorder – sig tydeligere og pigen er således langsomt begyndt at kunne se åens væsen. Det forklarer også hvorfor koret fire gange gentager ordene »to muddy death«. Der sker i værkets sidste afsnit en udvidelse af dødsbegrebet og i slutningen (t. 138 f) har pigen vundet en ny indsigt: Hun kan for første gang i værket anvende 2. modus i en transposition, der inddrager tolvtonerækkens fire centrumstoner:

samtidig med at rækkens struktur for første gang kan afdækkes som akkorder i koret.

c) Musikken

Korets lange række af funktionsløse treklange i første og sidste afsnit leder ligesom det var tilfældet med vuggesangen i Für Louise tanken hen på den skrivemåde, der anvendtes i det 16. og første halvdel af det 17. århundrede. Men der er den afgørende forskel, at treklangene i dette værk udelukkende har karakter af en række klangrum og ikke – som det var tilfældet i Für Louise – ledsager en melodi. Alligevel er forholdet til traditionen det samme: Komponisten bryder – så vidt programmet tillader det — ikke den treklangslovmæssighed, han selv har opstillet, men nutidiggør den gamle skrivemåde dels ved at anvende en friere rytme og dels ved at lade basgangen være en tolvtonerække. Han har faktisk med en nutidig forståelse af materialet som udlægningsprincip draget de yderste konsekvenser af den italienske madrigal-kunst Sopranens samtidige anvendelse af 2. modus og de dissonerende virkninger, det medfører, høres ikke som en afstandtagen fra korets struktur.

Men også i dette værk går ideen forud for musikken. Korets triolfigurer i tredje afsnit (»to muddy death« – t. 110, t 116, t. 124, t. 130) er forståelige ud fra tydningen af teksten, fordi de skarpt skal markere, at udfoldelsen af krebsevendingen, d.v.s. udvidelsen af dødsbegrebet har sit startsted ved disse figurer, men går ved en overhøring på tværs af værkets musikalske præmisser.

At Gabold selv er klar over at forholdet mellem idé og musik er et problem, fremgår af t. 136-137:

Komponisten har her ved overbindingen mellem de to takter i koret sikret, at vi ikke hører sopranens b som en del af en septimakkord, men opfatter den som første tone i en nedadgående skalabevægelse, nemlig den nye transposition af 2. modus.

IV Problemerne

Det er karakteristisk, at der i begge Gabold-værker ikke forekommer en slutning i traditionel forstand. Für Louise klinger blot ud, mens slutningen af Your sister’s drown’d ligefrem kan siges at åbne til et helt nyt værk, der skal fremstille, hvorledes en eksistens’ videre vil forme sig efter at udvidelsen af dens erfaringsunivers har fundet sted.

Fælles for begge værker er det endvidere, at komponisten overskrider den grænse, som er givet med musikkens dimension, tiden. For at trænge ind i komponistens hensigt med værkerne er det ikke tilstrækkeligt blot at høre dem i deres tidsmæssige udstrækning; i oplevelsen af dem indgår et begrebsmæssigt element uden for det egentlige tidsforløb. Det betyder nu altsammen, at komponisten ikke ønsker sine kompositioner forstået som værker i gængs forstand og at han sætter et spørgsmålstegn ved den traditionelle forståelse af musikværket som en endegyldig afrundet helhed, der forløber i tid. Det spørgsmålstegn slipper ingen, der har en smule musikalsk samtidsbevidsthed, for at være fælles med komponisten om.

Men alligevel er det i hele denne sammenhæng kritikken må sætte ind. For det, der gør begge Gabolds værker til højt kvalificeret kunst er ikke den begrebsmæssige baggrund – den kan man lige så godt læse hos Jung – men netop det klingende resultat, musikken, der forløber i tid.

Det kunne lyde som en opfordring til komponisten om at holde livstydning og musik ude fra hinanden, men sådan er det ikke ment. Den sammenhæng, der for komponisten at se må være mellem eksistens og kunst, om kunsten ellers skal blive vedkommende, kan ikke anfægtes; men derimod nok de konsekvenser han drager af den. Det har i det foregående været fremhævet, at musikken i Gabolds to værker er underordnet ideen; det fremgår alene deraf, at en sammenhængende analyse kun kan bevæge sig fra ideen til musikken, mens den omvendte bevægelse er umulig. Og det kan komme til at betyde (i de to omtalte værker mærkes tendensen kun tydelig i tredje afsnit af Your sister’s drown’d) at komponisten ikke kan få den i tale, der nærmer sig hans værker fra en musikalsk synsvinkel. Komponistens forståelse af forholdet mellem musik og idé kan komme til at stå i vejen for hans egen intention.

Går man tættere på problemet, når man ind til forudsætningen for Gabolds placering af musikken. Musikken i sig selv er for ham en slags forfinet morskab, som ikke har noget med tilværelsen at gøre, men som først får værdi i det øjeblik den træder i en idés tjeneste. Men den opfattelse er forkert. For i det værdifulde kunstværk er komponisten i lige så høj grad til stede i ideen som i musikken, ja det er netop det rent musikalske, der giver meddelelsen dens’ karakter af oplevet indsigt, selv om vi ikke med ord kan sige ret meget om hvori denne oplevelse består.

Gabolds stærke strukturbevidsthed og originale forståelse af den musikalske tradition har imidlertid betydet, at han et langt stykke har formået at løse de problemer, hans egen musikforståelse rejser, men det er bare et spørgsmål om han selv vil acceptere, at der er tale om problemer.

Oplysninger:

Gabolds læseværk er trykt i Vindrosen, 1966, N r. 6.

Partiturerne til Für Louise og Your sister’s drown’d er udkommet på Wilhelm Hansens musikforlag.

Your sister’s drown’d uropføres i december af Studentersangerforeningen. Værket vil i foråret blive produceret med Radiokoret og vil blive belyst i en »Resonans«-udsendelse.