Det Virtuelle Musikbibliotek » Fernando

Fernando

Volume: 54
Sider: 124 - 144
Ophav: Philip Tagg
Udgiver: Foreningen Dansk Musik Tidsskrift

Analyse af affekt i ABB A’s Fernando, som er solgt i mere end 10 millioner eksemplarer og er blevet hørt af over 100 millioner mennesker

af Philip Tagg

Den engelsk/svenske musikolog Philip Tagg udsendte i foråret noget af det mest markante og usædvanlige i nyere tids musikvidenskab: en doktorafhandling om musikken til TV-serien KOJ AK. En så ind-gående behandling af populærmusik er noget nyt, og føjer et særdeles væsentligt aspekt til den musiksociologiske forskning, der hidtil ofte har behandlet populær-mu-sikkens omstændigheder grundigt, men desværre ladet musikken selv i stikken. DMT bad Philip Tagg om at udarbejde noget lignende i artikelform, og vi er stolte af at kunne publicere så vigtig og vægtig en analyse.

Tak til Göran Josef s son, Jan Ling, Finn Rosengren og alle de andre, som har hjulpet med at samle ind her og der og allevegne, for at fremskaffe så meget IOCM.

Indledning

For folk i industrialiserede, kapitalistiske samfund er musik et allestedsnærværende fænomen, både i den lydlige omverden og i almindelige sociale interaktions-og identifikationsprocesser.1 Endvidere er musik af stor betydning på såvel nationalt, som transnational plan.2 I betragtning af dette forekommer det mærkeligt, at den offentligt finansierede musikvidenskabelige forskning ikke på mere aktiv måde har taget den so-cio-kulturelle udfordring op, at oplyse det pladekø-bende, radiolyttende, Muzak-konsumerende og TV-seende publikum om 1) hvad der viderebringes til dem gennem musikken, 2) hvorfor det viderebringes, 3) hvordan det viderebringes og 4) hvorledes det påvirker dem.3 Hvis det går an at generalisere, kan vi faktisk sige, at den musikvidenskabelige disciplin enten har levet i lykklig uvidenhed om den populære musiks allestedsnærværelse (som oftest »på dåse«) og dens indlysende betydning for store dele af befolkningen i industrialiserede, kapitalistiske samfund – eller også har man set sig ude af stand til at takle problemet. Denne uheldige tingenes tilstand kan aflæses i de vanskeligheder, der opstår i forbindelse med de nuværende reformer af musik i klasseværelset.4 Idet lærerne erkender behovet for nye former for musikundervisning, befinder de sig i den umulige situation, at de er nødt til at beskæftige sig med musikalske genrer og funktioner, som de aldrig har lært om, og for hvilke der ikke er udviklet nogen overordnet struktur med teori og æstetik samt instrumental og kompositorisk metode. Det må derfor være særdeles væsentligt at musikvidenskabsmændene tilbyder deres ekspertise til musiklærere og elever, til musikere, til lokale kulturautoriteter osv., for således at kaste lidt lys over den populære musiks uoverskuelige jungle af produktion og forbrug. Sagt med andre ord er vi fuldstændig enige med Mühe (1968) i hans udsagn: »Mann kan nicht 60% aller gespielten Musik einfach ignorieren«.5 I denne artikel vil vi præsentere en analyse af ABBA’a Fernando, et musikstykke som nød enorm popularitet i 1976, og som opfylder de i Tagg (1979a)6 definerede krav til »populær musik«. Eftersom den teoretiske, begrebsmæssige og metodiske baggrund for den her anvendte praktiske analyseform allerede er udførligt beskrevet i eksisterende publikationer7, vil vi i denne artikel hverken definere begreber eller forklare metode. Derfor går vi direkte videre til en affektanalyse af vores analyseobjekt (fork. AO), ABBA’s Fernando.

Kommunikations-situationen

I en grundig analyse af et stykke musikalsk kommunikation må man naturligvis søge at indhente så mange relevante oplysninger som muligt fra afsenderen (ne), modtageren (ne) og fra den kanal, som er involveret i denne specielle proces. Det viste sig umuligt at nå Fernanda’s copyright-besiddere ( B. Anderson, B. Ulvaeus og Stig Andersson), fordi de enten forberedte sig på ABBA’s turné i USA eller var ved at komme sig efter den.8 Vi var derfor nødt til at fortsætte uden information fra afsender- (produktions-) siden af kommunikationsprocessen – en situation som synes langtfra usædvanlig i populær musikanalyse.9 Det var heller ikke muligt at indhente nogen detaljeret information om den modtagende ende af kommunikationsprocessen, dvs. at fastlægge om Fernando, spillet på radio eller grammofon nåede ud til én definerbar del af befolkningen fremfor en anden. Dens optræden på radioens hitlister i USA, Storbritannien og Sverige synes at pege på generelt yngre lyttergrupper i middel- og arbejderklassen. Denne antagelse virker ikke urimelig, hvis man også tager i betragtning, at gennemsnitsalderen er lav for købere af hitliste-plader10, og at grammofonpladen Fernando var en salgssucces i de tre ovennævnte lande.

Fernando kom frem på plade i flere forskellige udgaver. I denne artikel vil vi referere til flg.: (1), som et nummer fra Annifrid Lyngstads album Frida ensam med svensk tekst. Denne LP blev frigivet i Skandinavien i 1975 (Polar POLS 165). (2), som en singleudgave af ovennævnte LP-nummer. (3), som en single i Storbritannien (fork. GB), hvor den blev på hitlisten i 16 uger og holdt førstepladsen tre uger i maj 1976 (Epic EPC 4036). (4), som et nummer på Lp’en ABBA’s greatest hits (Epic EPC 69218). Denne LP blev på den britiske top 100 LP-hitliste i mere end et år. Den kom på førstepladsen i oktober 1976 og vandt betydelig succes i USA, blev på »hot 100« i 16 uger (hvilket er temmelig længe), og nåede op på en 13.-plads. (Vi må her tilføje, at alle versionerne med engelsk tekst er identiske. Den svenske version (nr. 1-2 ovenfor) afviger fra de engelske med hensyn til ordene og den afsluttende mix. Desuden er det britiske pladetryk dårligere end det svenske. Alle andre forskelle mellem svenske og engelske versioner er noteret i transskriptionen. Den svenske LP blev solgt i over halvtredstusinde eksemplarer og kom på førstepladsen på Svensktoppen. Den fik altså stor succes på det svenske marked, og alt i alt skal Fernando være solgt i ti millioner eksemplarer, som det blev oplyst af repræsentanten for Sweden Music AB, Stockholm, i en telefonsamtale juni 1977)

Hovedbestræbelsen i denne artikel er ikke at diskutere salgstallene, men at indkredse, hvad vores AO (Fernando), meddelte de hundrede millioner lyttere. Vi vil gøre dette uden at støtte os til interviews med dens forfattere og uden oplysninger fra tests baseret på et »statistisk pålideligt« antal lyttere, som på dækkende måde skulle repræsentere et globalt, kulturelt heterogent publikum. Denne sidste påstand kan synes noget letkøbt, indtil man husker på den audio-visuelle be-tingningsproces, som har været i gang i hvert fald siden Hollywoods hegemoni på filmmarkedet og i endnu højere grad siden indførelsen af vinylplader, TV, mu-zak etc. – en proces, der har fået folk i industrialiserede, kapitalistiske samfund til at associere bestemte sindsstemninger, personlighedstyper, handlinger osv. med bestemte former for musikalsk udtryk (musikalske stereotypier). På den baggrund tillader vi os at arbejde ud fra den hypotese, at der faktisk eksisterer overensstemmende systemer for musikalsk kodning inden for denne kulturelle sfære på globalt plan.11

Musematisk analyse

Vi vil nu gå i gang med at analysere de musikalske stereotypier i Fernando, idet vi vil gennemføre vores undersøgelse ved brug af begrebet »musemer« (svarende til det lingvistiske begreb fonemer), interobjek-tiv sammenligningsteknik samt teknikken med hypotetiske substitutioner. Alle musemerne i Fernando er opregnet i tabel l, og deres forekomst i stykket i tabel 2.

Musem la (mla)

Blokfløjter, quenas og andre flauto dolce-typer (med tilsat studioekko), der spiller melodifigurer svarende til mla, kan høres på Lp’en La Flûte Indienne (1968) og i stykker med stemningsmusik13 ved navn Spanish Autumn (eks. 1), Exotic Flute » (eks. 2), Inca Flute (eks. 3), cordigliera (eks. 4) og i Wine Festival (eks. 5). Lignende rytmisk/melodiske mønstre som i mla, spillet på andre instrumenter end fløjte, findes også i sangene Lady of Spain (eks. 6), Granada, Y Viva Espana (Vrethammer, 1974 – indledning) og i par-lando rubato charanga-åbningen til Simon & Garfunkels version af Los Incas’ El Condor Pasa (eks. 7).14 Den ekstramusikalske fællesnævner for alle disse musikstykker er associationer til sydlige himmelstrøg, enten til Middelhavsområdet, sandsynligvis Spanien, eller til Sydamerika, sikkert til et Åndes-indiansk område. Hvis vi imidlertid begrænser vores IOCM (interobjektivt sammenligningsmateriale) til at indeholde eksempler uden et tempo giusto hurtigere end moderato, og uden pentatonisk melodisk profil, må vi udelukke eks. l, 4, 5 og 6. Tilbage er eks. 2 (»indtryk« … »rejse over eksotisk landskab«), eks. 3 (»Åndes-indianske områder, tristesse, melankoli, lavland«) og eks. 7 (»Los Incas« og den store kondorfugl, som formodes at flyve forbi over os). Det fælles område for ekstramusikalsk association skulle være nogenlunde klart her: et eksotisk miljø, sandsynligvis Åndes-indiansk, med en udsigt som er tilstrækkelig landlig til at man kunne opleve synet af en forbipasserende kondor.

Musem 1b (m1b)

I den her analyserede optagelse aï Fernando er der er quasi parlando senza misura tremolando på tonica, vist spület på 12-strengede guitarer. Den passage er forsynet med en substantiel forstærkning af diskant-frekvens, så plektrumraslen kan høres. Resultatet er en lyd, der minder om kor af balalajkaer, mandoliner, cimbalons, bouzoukis eller charangas. Sådanne lyde over statiske eller yderst langsomt skiftende harmonier kan høres ikke alene i eks. 2 og 7, men også på numre indspillet af så populære folkekunstnere som Gheorge Zamfir på hans Lp Les Flutes Roumaines, især på numrene Balada Sarpelui (kun violiner) og Doina Din Arges (klaver og violintre molando, samt cimbalonhvirvler). Den sidstnævnte, der oprindelig var ment som sørgemusik over den ødelæggelse og død, Donau-floden forårsagede ved oversvømmelsen i Rumænien, blev også brugt som titelmusik til den ambitiøse BBC-Tv-serie Light of Experience om den menneskelige viden og filosofis historie. Både de oversvømmede rumænske sletter og den menneskelige videns historie fra tidernes morgen udgør enorme rum i henholdsvis sted og tid. Derfor er det ikke overraskende, at sletter og vældige, tomme rum almindeligvis forbindes med statisk harmoni, ofte forsynet med en duft af noget »etnisk« eller eksotisk (afstand i tid, kultur og sted), som f.eks. i On the Prärie fra Co-plands Billy the Kid Suite, Borodins On The Steppes of Central Asia (eks. 8) eller i et uddrag af filmmusik ved Hugo Friedhofer kaldet »in The Mountains« (eks. 9)

Nu skal den statiske harmoni i den slags eksempler ikke kun betragtes som en refleksion over naturens rolige storhed, men kan også ses som en hentydning til liggetoners »folkelighed«. Det kan ikke være tilfældigt at Händel (eks. 10), Beethoven (eks. 11), Schubert (eks. 12 og 13), Bruckner (eks. 14), Mahler (eks. 15) og Grieg (eks. 16), for ikke at tale om Vaughan Williams (f.eks. The Lark Ascending og Fantasia on Gré-ensleeves alle anvender liggetoner i musikken som associationer til de rolige, vældige landskaber forbundet med livet på landet. På den anden side er statisk harmoni spillet som konstante toner over stort omfang ikke i sig selv tilstrækkeligt til at fremkalde en etnisk/eksotisk effekt: i Ives’ The Unanswered Question (eks. 17) beskrives de langtrukne pianissimo akkorder af komponisten som billeder på »the Silences of the Druids – Who Know, See and Hear Nothing« og på »undisturbed Solitude«.16 Nej, såvel instrumentationen af de udholdte harmonier som anvendelsen af et slags »etnisk« melodiinstrument er væsentlige virkemidler, når man vil give de store, menneskeforlad te, rolige og åbne landskaber karakter af noget folkeligt eller eksotisk. Sådanne elementer af musikalsk affekt findes ikke blot i eks. 8, 11 og 14, men også i stem-ningsmusik som Saffron and Green, Shannon Fen, Horizons Unlimited, Meadowsweet,17 Shepherd’s song, Folk Ballad 11™ eller Tema Medievale.™ Når vi betragter kombinationen af mla og mlb skulle det være klart, at vi har at gøre med et ekstramusikalsk associationsområde, som er mere præcist end det folkelige, rolige og landskabelige i almindelighed. Vi står over for et eksotisk landligt miljø, som ikke kan lokaliseres til Østeuropas eller Centralasiens store åbne vidder: vi er ikke i Ungarn med det langsomme parlando rubato con molto vibrato e espressione portamento og zigeunerviolinistens triller i harmoniske moll-skalaer ledsaget af cimbalon og klaverakkord-brydninger over dominant-septimakkorder med lille none i indledningen til en Czardas. Vi er heller ikke i den russiske, folkeligt-kulturelle sfære med balalajkaer og akkordion, der rasler i parallelle tertser med karakteristiske melodiske arketyper som den melodiske kadence 5-4-1. Det er muligvis mindre indlysende, at vi ikke er i middelhavsområdet (se eks. 1,4, 5, og 6), men mangelen på frygiske kadencer ( se eks. l og 4) og flamencoguitar skulle udelukke muligheden for at associere til forestillinger om populær »spansk« musik. Neapel og Venedig er ligeledes veldefmerede lokaliteter i populærmusikalske stereotypier gennem brugen af tremolando på små strengeinstrumenter (sammenlign brugen af mandoliner i Mare di Mercellina, beskrevet som »neapolitansk band med hurdy-gurdy og plektra; neapolitansk gyde; fiskere«20), men italienerne plejer at spille langt mere melodisk på mandoliner og hurdy-gurdies end »charangaerne« i Fernando, og altid i diatoniske dur- og mollskalaer, ikke pen-tatont. Tilsvarende kan bouzouki’erne i græsk populærmusik udelukkes som et muligt associationsområde for mlb, da de yderst sjældent forbindes med akkompagnement til pentatone melodilinjer. Strengt taget skulle kombinationen af m la og mlb virke som et enormt, vidtstrakt, åbent landskab i et afsidesliggende, ret eksotisk sceneri, sandsynligvis Andesbjergenes høje plateauer. En bestemt person (melodiinstrumentet21) sættes i forbindelse med dette miljø, og et simpelt, folkeligt, ærligt naturfolk-romantisk aspekt med et skær af melankoli tilføjes.

Vi har kaldt musem 2 (m2) »solopgang«, simpelthen fordi det både melodisk og harmonisk (men vel at mærke ikke såvidt angør instrumentation og omfang) er mere eller mindre identisk med den immer breiter crescendofígur, der findes i starten af R. Strauss’ Also Sprach Zarathustra (eks. 18). Nietzsche beretter, at Zarathustra efter at have levet ti år i bjergene i meditativ isolation, en morgen stod op »mit der Morgenröte, trat vor die Sonne hin und sprach zu ihr also: Du grosses Gestirn! Was wäre dein Glück, wenn du nicht die hättest, welchen du leuchtest!«23 Musikken forbundet med denne episode er beskrevet af Strauss-ek-sperten R. Specht som »eine Naturstimmung im Anblick des Sonnenaufgangs«. Han fortsætter: »Das Naturthema strahlt in gewaltiger Steigerung immer leuchtender auf bis zum Höhepunkt des Sonnenaufganges«.24 Det er tydeligt, at opvågnen (sml. Wachet auf, V éveil de la nature i Ravels Daphnis et Chlöe) opvækkelse, opstigning osv. altid synes at fremkalde musikalske processer, som stiger i tonehøjde og øges i dynamik; men en gradvis stigning til et højdepunkt, hvorfra processen ikke omvendes (dvs. processen fortsætter ikke ind i sin egen faldende bevægelse) kan hverken sammenlignes med processer som både stiger/øges og falder/mindskes, eller med processer som stiger for pludseligt. Dette betyder, at parallellerne til musem 2 ikke kan findes i stereotype »reveille«-spring af den opmærksomhedsvækkende type eller fanfaretypen, heller ikke i stigende fraser, som fortsætter til en ophævelse eller »afbalancering« af retningen opad og udad. Musem 2 kan altså sammenlignes med Strausseksemplet (eks. 18), med solopgangen i Ha-ydn’s »Skabelsen« (eks 19), med opvækkelsen af sjælen i Haydn’s »årstiderne« (eks. 20) eller med »aufwärts an deinen Busen« i Schuberts Ganymed (eks. 21). Det kan derimod ikke beskrives i samme termer som det »pludselige opsving« (eks. 22a eller den gradvise stigen og falden (eks. 22b). Det må indrømmes, at det kan synes uklogt at kalde musem 2 »solopgang«, fordi vi kun kan finde sikre referencer til solen i to af de fire musikcitater, som er releverite for dette musem (eks. 18-21). Vi vil derfor kun bruge »solopgang« som en memoteknisk etikette, der repræsenterer en affektiv proces fra lav til høj, mørk til lys og svag til stærk. I lyset af dette er det interessant at sammenligne musem 2 med en passage fra El Condor Pasa (eks. 23). I dette eksempel er musikken skredet frem fra statisk parlando rubato (eks. 7) og lavt register til den parallelle durtoneart, højt register med parallelle tertser på sjette og fjerde trin (subdominant) og videre via ottende og sjette til femte og tredje. I Simon & Garfunkel-versionen af El Condor Pa^udtrykker en »hæven sig« ud af A-sektionens melankolske verden (fra »i’d rather be a hammer than a nail« etc. til sailing away like a swan). Som det i forskellige sammenhænge er blevet nævnt, er der ligheder mellem Fernando og El Condor Pasa i forbindelse med ml. Da der fortsat er ligheder, hvor det drejer sig om m2, syntes det rimeligt at antage, at overgangen fra ml til m2 vil vække mindelser om den tilsvarende proces i El Condor Pasa (forudsat at sidstnævnte indgår i lytterens passive musikalske erfaring), fra statisk melankoli til en hæven sig ud af denne tilstand. En sådan paral-lellisering vil ikke forekomme mindre rimelig, hvis læseren husker på, at det uddrag, der er citeret som eks. 23, spilles seconda volta af quena-fløjter i parallelle tertser i samme toneleje, som er besat afflauti dolci i Fernando.

Musem 3a (m3a)

- poco leggiero arpeggio figurer, spillet i Fernando på noget, der lyder som harpe, fløjte eller endda pizzicato violiner, men som sandsynligvis er en synthesizer, og på klaver, minder i høj grad om nogle figurer, der findes i forbindelse med »Paradis«-partierne i Faurés requiem (eks. 24) og Brahms Ein Deutsches Requiem (eks. 25). Da den først spilles over den statiske A-dur-klang og derefter over parallelklangene og septimakkorden (fismoll, h-moll, ET), minder den også meget om utallige sange af »Teen Angel«-typen fra pophistoriens »Milksap«-periode.27 Her er kun plads til at nævne nogle få eksempler fra dette enorme sangrepertoire med figurer svarende til m3a og m3b, gentagne I-VI-II-V-progressioner (dog over mere regelmæssige perioder end i Fernando), en melodisk dualisme bestående af den rene kvint og stor sekst samt tekster som udelukkende handler om teenagerromancer belæsset med kvasi-religiøse referencer til »engle«, »bøn«, »hengivelse« »sand kærlighed« etc. Arpeggiofigurer af engleharpe- eller klokkeklangs-typen, som regel spillet på el-guitar (ofte med let stac-cato-dæmpning af hver tone), klaver eller pizzicato strygere er så almindelige i »Teen Angel Milksap« fra sidst i 50′erne og først i 60′erne, at vi vil indskrænke vores liste til flg.: Ray Petersons Tell Laura I Love Her (1960), Emile Ford and Checkmates Countiri Teardrops (1960), Bobby Darins Judy Don’t Be Moody (1958) og Dream Lover (1959), Dee Clarks Nobody

but You (1958), Paul Ankas Diana (1957) og Lonely Boy (1959), Roy Orbisons Blue Angel (1960), Neil Se-dakas Oh! Carol (1959) og Jackie Wilsons Am I The Man? For at give den uindviede læser en idé om, hvilken type tekst og musik vi her hentyder til, anfører vi seks velegnede citater, som alle er akkompagnerede af den tidligere beskrevne slags arpeggiato (eks. 26). Positive aspekter af det religiøse, himmelske og amourøst hengivne ville synes at være fællesnævner for den IOCM, der hidtil er nævnt og citeret i forbindelse med m3. I virkeligheden synes den musikalske stereotypi, der er inden for rammerne af disse eksempler, at være velforskanset ikke blot i teen-angel balladerne, men også i det 19. århundredes musikalske sprog, som man kan se i eks. 24-28.

Musem 3c (m3c)

- forekom intetsteds i vores l OCM -men dermed er ikke sagt, at dets funktion må forblive et mysterium. Tværtimod, når det ikke synes at føre til nogen musikalske associationer, er det nok fordi et musem med det indhold er helt usædvanligt at se på et sted som i Fernando. Ganske vist hænder det, at figurer som m3c, spillet på el-bas, forekommer i reggae, men tankevækkende nok har ingen associeret i den retning. Det skyldes sikkert, at, 1) m3c ikke fortsætter på en reggae-agtig måde, og at, 2) resten af stykket er fuldstændig blottet for reggae-arketyper, som ville være nødvendige for en reggae- genreidentifikation af musemet. I non-reggae-popsang efter 1960 støder man meget sjældent på et basparti, der ikke lyder mere eller mindre kontinuert (eks. 29), (dog naturligvis med undtagelse af breaks). På den anden side er baspartiet præget af lige meget tavshed og lyd i Fernandos vers, idet der er tacet på 3. og 4. slag i hver 4/4-takt. M3c er således usædvanligt på en anden måde: i stedet for som efter normal rock & roll praksis at spille sammen med slagtøjet, udføres m3c samtidigt med melodistemmen og har samme profil som m3c (det udæmpe-de, klokkelignende arpeggio på el-guitar). Den spiller også de samme regelmæssige ottendedelsbevægeiser som m3a, og sammen med m3a og m3b træder m3c frem i relief mod bolerofiguren (m4), der spilles af trommerne. Vi vil derfor betragte m3c som underlægning for den lette, positive og svagt uvirkelige, »overjordiske« karakter i m3a og m3b. I analysetimer har studenter kaldt m3c for »spørgebas«, »tåspidsbas« etc. Sådanne associationer synes at bekræfte de her anførte fortolkninger af musemets affektive betydning. Musem 4 (m4) er varieret på talrige måder. De spilles alle på lilletrommer i et tempo og en spillestil svarende til Ravels Bolero (eks. 30), (deraf vores nomenklatur)28 eller kærlighedssange af den dramatiske, march-lignende type som Et maintenant, It’s Over og Running Scared (eks. 31). M4′s karakter af march i Fernandos langsomme tempo skyldes snarere brugen af lilletrommer end af tamtam’er, highhat osv. Lilletrommerne er også mixet relativt svagt ind og er anbragt i baggrunden til højre og venstre for midten, så de understreger idéen fra engelske sange om »trommer i det fjerne«. Bolero-effekten kan betragtes som noget, der kaster et særligt spansk eller latinamerikansk skær over musemet.

Musem 5a (m5a)

- optræder mest, i sangstemmen, ofte i parallelle tertser. Det høres også i mellemspillet, hvor det spilles afflauti do Id. Uden at komme nærmere ind på den ekspressive karakter af forslagstoner ifølge den barokke affektlære29 tør vi opstille den generalisering, at appoggiaturaer som dem i m5a (dvs. harmonifremmede toner, der indføres som spændinger på betonet tid og opløses til konsonans på ubetonet tid, sådan at konsonanserne får samme varighed; de forekommer ofte i stigende og faldende skalabevægelse) har en tendens til at øge den musikalske frases følelsesudtryk i barok og wienerklassisk musik med tempo andante, lento eller moderato. Denne påstand vil synes mindre urimelig, hvis vi prøver at ændre forudholdsnoderne i begyndelsen af den kendte arie »Che faro senza Euri-dice?« i Glucks Orfeus og Euridice (eks. 32) til de simple konsonanser. Denne af-emotionaliserende virkning er endnu mere iøjnefaldende i Handel-eksemplet og dets hypotetiske substitution (HS) (eks. 34a, b). Det turde være unødvendigt at give flere citater fra barok og rokokkomusik for at belyse dette forhold. Skulle læseren stadig være skeptisk over for vores fortolkning af appoggiatura i denne tids musik, henvises han til følgende passager, hvor han kan undersøge fænomenet ved hjælp af HS. (1) Bachs Matt-hæuspas,sion, (a) sopranarie »Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt« (obo d’amore-forslag i parallelle tertser), (b) duet »So ist mein Jesus nun gefangen« (den obligate fløjtes forslag i parallelle tertser, bemærk også dissonanserne ved ordet »Schmerzen«), (c) altarie »lebet, sterbet, ruhet hier« (to obligate obo da cac-cia, og ved ordene »bleibet in Jesu Armen«), (d) slut-koret »Wir setzen uns« ved ordene »mit Tränen nieder«, »Ruhe sanfte«, »Soll dem ängstlichen Gewissen ein bequemes Ruhekissen und der Seelen Ruhstatt sein«, og (höchst vergnügt) … »schlummern da die Augen ein«

(2) Bachs Johannespassion, ved ordene »es ist vollbracht« .

(3) Glucks Orfeus og Euridice, Orfeus arie »What is life without Thee (jf. eks. 32) ved ordene »Ah! Have pity!« og »the world has never known such grief.«

(4) Lullys Amadis, arien Bois Epais, ved ordet »silent«. Denne liste kunne gøres meget længere, men vi mener, at de anførte referencer må være nok til at vise den generelle tendens, at forudholds- og forslagsnoder øger den melodiske linies ynde, patos og overhovedet ekspressive indhold i barok og rokokkomusikken, især ved parallelle tertser og sekster, hvor dobbeltforud-hold opstår.

I wienerklassikken er appoggiaturaer som de nævnte hverdagskost inden for idiomet. Vi vil ikke citere eksempler for at bevise denne temmelig åbenbare ting, men tillader os at nævne Mozarts Eine kleine Nachtmusik, 1. sats, takt 6-8 og 12-18, 2. takt 2-3, og klaverkocert nr. 21 C-dur, 2. sats, takt 17-21 et passim. Den stadig skeptiske læser kan prøve at foretage HS på disse Mozart-eksempler for at se, hvordan sådanne passagers musikalske budskab ændres, når forslag erstattes af betonede konsonanser. Det er interessant at bemærke, at vi i vores IOCM ikke fandt nogen appoggiatura-kæder i værker fra det sene 19.-årh. Dette kan meget vel skyldes forandringer i normer for dissonans i overgangen fra wienerklassikken, hvor forudhold sjældent er længere end deres opløsninger (undtagen på kvindelige udgange), til romantikken, hvor forudhold begynder at have en medfødt affektiv værdi og ofte er længere end deres opløsninger. Faktisk er de seneste eksempler i den klassiske repertoiredel af vores IOCM hentet fra Beethoven (eks. 35) og Schubert (eks. 36). Beethoven-eksemplet (af nogle kaldt »spøgelsessonaten«) og Schubertek-semplet »Auf dem Wasser zu singen« har imidlertid ekstramusikalske begrebsindhold, som har meget lidt at gøre med de hidtil nævnte appoggiaturaers ynde, patos og »lænende« karakter (appoggiare=at læne). På den anden side skal eks. 35 og 36 spilles hurtigt; de kan ikke anses for direkte relevante for diskussionen af den affektive betydning i Fernando-musemet m5a. Skønt der ikke var nogen forudholdskæder som m5a i den sene 19. årh.-del af vores IOCM, forekommer de i populærmusik, i operette, sentimentale ballader, sange fra musicals, evergreens, endda i Country & Western (f.eks. Tulips from Amsterdam, The Cascades’ Rhythm of the Rain, Claes-Göran Herströms Del bör-jar likna kärlek banne mej). I Merle Haggards (C&W) The Fighting Side Of Me (eks. 37) finder vi forudholds-kæder, som understreger den patos, hvormed sangeren/sangskriveren plæderer for genoplivning af et reaktionært konføderativt syn på USA-patriotisme, en affekt, som antager en fuldstændig komisk karakter, når forudholdene erstattes af betonede konsonanser (eks. 38). Denne iagttagelse kan bestyrkes ved lignende HS’er anvendt på de andre eksempler. Vi har allerede nævnt, at der ikke var nogen appoggi-atura-eksempler i den senromantiske del af vores IOCM; i den afro-amerikanske afdeling var de heller ikke at finde. Dette betyder, at m5a er et genre-determine-ret idiom med paralleller i den førromantiske klassiske tradition og i pop-ballader af den ikke-afroamerikan-ske type. Når vi husker på, at m5a ofte synges eller spilles i parallelle tertser over almindelige funktionale treklangsharmonier – et idiomatisk træk i mediterran og latinamerikansk populærmusik – kan vi nu gå nærmere ind på dets affektive budskab. Eftersom Fernando blev spillet i radioprogrammer, hvis genre-norm var overvejende afroamerikansk, for lyttergrupper, hvis musikalske smag og gruppeidentifikation går i retning af rock & roll, disco og andre afroamerikanske populærgenrer, kan brugen af appoggiatura i Fernando også fortolkes som noget, der associerer til følelses-områder uden for tidens umiddelbart givne kategorier af lytterreference, præcisere sagt: til idéer om »dyb følelse« (popballader i europæisk eller euro-ameri-kansk genre), den latinske indflydelsessfære og arketypiske populæridéer om den gamle verdens »temperament«, og til »yndefuld« musik »af klasse« (appog-giaturabrugen i barok og wienerklassik) med dens tendens til at smigre og kærtegne.

Musem 5b (m5b)

- violinflyde stemmen – har omtrent den samme appoggiaturakarakter som m5a, og brugen af stryger-obligati eller fyldestemmer i popsang er også uhyre almindelig i forbindelse med »kærlighed«, »dybe følelser« etc. som fællesområde for affektiv association. Ligningen »legato strygermelodik=kærlighed« er så knæsat i filmmusik, TV- og stemningsmu-sik, at videre forklaring af fænomenet synes overflødig.

Musem 6 (m6)

-er det hyppigst forekommende musem i Fernando. Det er det eneste musem, der optræder både i vers og refræn, og det kan betegnes som en melodisk kadenceformel, typisk for populærmusik i de romanske lande. Dette musems akcentuering svag-stærk passer ideelt til ord som Maria, Madonna, requierdo, comprende, Allende, Guevara, Milano, Sevilla, Janeiro, flamenco, fandango, Espana, Granada og andre romanske trestavelsesord. Dette skulle fremgå af eks. 39-43, som er taget enten fra spansk populærsang (39-40), eller fra angelsaksiske og nordeuropæiske idéer om spanske og latinamerikanske musikstereotypier (eks. 41, 42, 43). I sin nedadgående (7)-6-5 (eks. 40b, eks. 42a takt 8, eks. 43 sidste takt) smager m6 tydeligt af spansk.

Sangstemmen er i verset panelleret ind i midten af forgrunden som i de fleste populærmusikoptagelser, hvilket svarer til sangerens normale anbringelse i forhold til de akkompagnerende musikere ved live fremførelse. Dette betyder ikke alene, at sangerinden er stykkets centrale referencepunkt, men også, at hendes mund kommer nærmere på lytterens øre i kraft af mikrofonanbringelse og i kraft af den endelige mixnings styrkeforhold mellem sangstemme og akkompagnement. Dette afspejler den virkelige eller forestillede afstand mellem to personer (afsender og modtager) i fortrolig samtale. Som det kan ses i transskriptionen (takt 12-37, 63-75), tager sangerinden (Annifrid Lyngstad) sig betydelige friheder i sin rytmiske fortolkning af ord, der i noderne figurerer som regelmæssig otten-dedelsbevægelse. Denne rytmiske frihed i fortolkningen støtter versets karakter af parlando, poco rubato, recitativo, en virkning, som styrkes af, at musikken er uregelmæssigt periodiseret. Hvis vi forstår takt 12, 17, 21, 25, 30, 34, 63, 68 og 72 som optaktiske, opdager vi, at melodien består af fraser, som danner tre hovedperioder: (1) 2+3 (=5) takter, (2) 2+2 (=4) takter, (3) 3*/2 takt. Dette er en yderst ualmindelig periodisering i populærmusik, ikke alene fordi verset falder i 3, i stedet for i to eller fire perioder, men også fordi ingen af perioderne er lige lange.32 Så uregelmæssig periodise-ring kan findes i country blues og i andre slags folkemusik, hvor sangeren kan ændre en frases længde afhængigt af, hvor mange ord der skal passes ind, eller for at anbringe en vejrtrækning; et forhold, som synes at kunne tages til indtægt for vores konklusioner om versets folkemusikagtige karakter. Det findes også i de sjældent sungne vers-introduktioner til hits fra musicals og i evergreens, recitativer, i gregorianikken og i andre former for intoneret parlando eller i passager, hvor teksten synes vigtigere end den musikalske diskurs. Det ville imidlertid være forkert at konkludere, at musikalsk udtryk ikke er yderst vigtigt i recitativ, når man kun behøver at tænke på, hvilken musikalsk ekspressivitet der findes i Evangelistens parti i Bachs passioner, i introduktionerne til ungarske Czardas-stykker, i Zamfirs Doina din Arges, etc. Nej, vi står ikke over for en passage, hvor ordene er vigtigere end musikken, men over for en situation, hvori rytmisk frihed og uregelmæssig periode er musikalske idiomer, som medfører følelsen af intensiveret fortælling. Herpå peger også sangerindens små crescendi, acciacaturaer, portamenti, fortolkende frasering og ak-centuering (se takt 17-21) og hendes modidikationer af stemmeklangen.33

Musem 7 (m7)

-har først og fremmest en strukturel funktion. Anbragt som en lang optaktisk crescendofi-gur er det næppe i stand til at bære megen affektiv betydning i sig selv. Det spilles samtidigt af en stor del af samtlige sangere og instrumentalister, og det består af seks ottendedele, der i blokfløjterne bevæger sig i nedadgående skala (m7b) medens det i alle andre stemmer danner tonegentagelser (A). Dets fremaddri-vende funktion ligger ikke alene i crescendoet i dynamik og tonehøjde (m Tb alene), men også i dets anbringelse sidst i den foregående periode og i dets meget gentagelsesprægede karakter.34 Gentagelse hælder til at eksponere enhver kommende forandring, og både harmoni (A) og melodi (A) har været statiske og gentagelsesprægede i nogen tid. På den måde indvarsler m7a stærkt noget nyt, der skal komme. Musem 8 (M8), forberedt og eksponeret af m7, er en af de mest interessante melodiske idéer i hele Fernando. Den er også højst usædvanlig. Intetsteds i hele vores IOCM kunne den findes; den går fra tonika optakt til højt syvendetrin fuldtakt (over dominantseptimak-kord) via rent femtetrin til fjerdetrin (septimen i den samme dominantakkord), alle gentaget (8-7-5-4). Den melodiske idé 8-7-5-4- optrådte imidlertid i ikke-genta-gen form35 i ét stykke fra vores IOCM, ved ordene »det har, Ni, det ar romantik« i en internationalt succesrig svensk sang fra 1973 (eks. 45). I »Y Viva Espa-na« er 8-7-5-4-figuren mere eller mindre identisk, for-såvidt angår akcentuering, tonehøjde, toneart og videreføring (jf- Fernando, takit 40). Men harmonien under 8-7-5-4-figuren i eks. 45 er den samme som den foregående harmoni (E7), og figuren gentages ikke som m8. Hvad mere er, i eks. 45 er 8-7-5-4-figuren, en sekvenserende omdannelse af 7-6-5-3-figuren fra takt l, omdannet til dominantharmoni ved takt 5 i en helt almindelig 8-taktersperiode, 2 takter tonika – 2 dominant – 2 dominant – 2 tonika, altså T-D-D-T, hvori de melodiske musemer er fordelt a-b-b-a. Dette er en stående popmusikkonstruktion, og i den får 8-7-5-4-figu-ren ligeså meget strukturel som medfødt affektiv funktion. Dermed skal ikke være sagt, at 8-7-5-4-figuren i eks. 45 er uden tritonusspænding (den findes i den sidste totakter før tilbagevendingen til tonika), og man kan heller ikke sige, at 8-7-5-4-figuren i eks. 46 ikke behøver opløsning (hvis vi vælger den nederste af de to alternative harmoniseringer.36 Men både i Y Viva Espana og i Axel Oman er tritonu s spændingen kaden-cemæssig, idet den kommer ved fraseslutning som led i en endelig V-I-kadence, ikke ved frasebegyndelse som m8. Kadencemæssige tritonusfigurer i form af (8)-7-(6)-(5)-4 eller (5)-4-(2)-7 (begge nedad) er yderst almindelige i populærmusik i ikke-afroamerikanske genrer. De forekommer i talrige slagere, ikke mindst svenske. Bortset fra eks. 44-52 i nærv. fremst. kunne vi også nævne Lili Marlene, O Mein Papa og et stort antal sange af den afdøde svenske visesanger Evert Taube, såsom Fritiof Andersson, Den glada bagarn i San Remo og Vals i gökottan.

Der skulle nu være klarhed over forskellene mellem eksemplerne fra vores IOCM og m8. Tritonusspæn-dingen har først og fremmest en kadencefunktion i IOCM, men er pointen i den melodiske frase, som indleder refrænet i Fernando. Derfor bør m8 nok anses for at have mere med ikke-kadencemæssig tritonusspænding at gøre, som i eks. 53 og 54. I begge disse eksempler er tritonus den centrale, omend ikke den eneste del af den melodiske frase, og i eks. 53 optræder tritonusspringet to gange efter hinanden, ganske som i Fernando. Men m8′s harmoniske omgivelser er helt forskellige fra parallelstederne i Schumanns Wehmut og i Wolf-sangen: m8 optræder ikke samtidig med en dramatisk formindsket septimakkord, men er integreret i den underliggende simple domi-nantseptimakkord El. Resultatet må være, at m8 står et sted imellem at udtrykke tritonusspænding, strukturel kadencespænding, og sin egen medfødte dramatiske affekt. Men det må være muligt at gå nærmere ind på dets affektive betydning, hvis vi søger videre ved hjælp af IOCM. I eks. 55 står vi over for en følge af nedadgående 4-1-7-figurer (inden for tritonustetra-chordet 4-7, er disse figurer komplementære til m8′s 7-5-4), som står i den obligate obostemme i forbindelse med ordet »wachen« i sætningen »Ich will bei meinem Jesu wachen«.37 Denne tritonusfígur, som under »normale« omstændigheder kunne føre til en helt almindelig melodisk kadence 4-l-7-2-l-(3) over en V43-I-progression, gentages her sekvenserende og når først adskillige takter senere til kadence. I eks. 56 finder vi en anden 4-1-7 figur, denne gang som begyndelse på en ny periode og to gange efter hinanden ligesom i m8. Denne 4-1-7-f Igur er forbundet med ordene »hear my prayer so sad and sighing«.38 I eks. 57 har vi en 7-6-4-figur (hvor den uakcentuerede sekst kan betragtes som en melodisk variant af den uakcentuerede kvint i m8 og de uakcentuerede primer i eks. 55 og 56), som gentages to gange til ordene »come hold me tight, kiss me my darling« i en af de mest kendte længsels- og kærlighedserklæringer i musik: O sole mio. Den samme 7-6-4-figur findes to gange i træk på en anden Elvis-plade (eks. 58) til ordene »One night with you, that’s what Fm praying for, The things that we two could plan, Would make my dreams come true«, endnu et eksempel på overtalelse, længsel og kærlighed.

I det sidste eksempel (eks. 59) længes vokalisten, også denne gang en mand, efter at vende tilbage til den vidunderlige tilstand af kærlighed, som hans partner ikke længere føler,39 og han bruger en gentaget tritonusfígur til at få denne idé igennem til lytteren. Harmonien i dette eksempel kan give anledning til et vist hovedbrud i denne sammenligningsproces, men når man husker, at (1) en Cl l kun er en B-dur-treklang over et C-orgelpunkt, dvs. en mixolydisk dominant til C – et på ingen måde ualmindeligt træk i popplader fra 50′erne og frem – og (2), at den melodiske linie i hovedsagen løber ned ad C7-arpeggioet (dominant til F, tonaliteten mellem C og B), går det an at opfatte trito-nusfíguren i eks. 59 som 8-7-5-4. Dette er nøjagtig det samme mønster som i m8, sunget til den samme rytme med det samme tidsinterval mellem dets to forekomster, over en dominant-til-tonika-bevægelse. Figuren synges imidlertid i lavere toneleje, i langsommere tempo, i et andet harmonisk sprog fra en anden pop-musikgenre (den smager af gospel). Trods indlysende forskelle mellem eks. 55-59 og m8, må det være klart, at de omtalte 8-7-5-4- og 5-4-1-7-fi-gurer alle er mulige kadencerende arketyper, som er blevet anbragt i den første halvdel af en musikalsk frase og derved har iført sig en ny forklædning: de indvarsler den mulige ankomst af en V-I-kadence ved at akcentuere 7 og 4 i samme åndedrag, sådan at der opstår tritonusspænding, men gentages så, hvilket forlænger spændingen – og, ved repetition, leder lytterens øre hen mod spændingens udløsning.40 Derfor er det ikke overraskende at finde idéer om længsel, modi irreales såsom conditionalis og imperativus (would, could etc.) og tilstande af appelleren forbundet med dette musem, når det gentages og fylder mere end en blot kadencemæssig plads i melodiske fraser. I de tidligere eksempler (44-52), hvor der ofte var stor overfladisk lighed mellem l OCM-musemerne (f.eks. 44 og 45) og m8, fandt vi hverken gentagelse af det undersøgte musem, eller at det var anbragt i begyndelsen af en musikalsk frase eller periode, der endte på tonika. Det er derfor ikke forbavsende, at vi ikke fandt nogen bestemte områder for ekstramusikalsk reference forbundet med disse musemer. Imidlertid opdagede vi ved videre analyse, at m8 kan sammenlignes med musemer, som, når de blev anbragt i deres processuelle kontekst, viste sig at have den affektive fællesnævner at længes efter (derunder også at mangle) en følelsesmæssig oplevelse, som måtte være ønskværdig fra sangerens synspunkt..41 Vi vil derfor gå ud fra, at en sådan »længsel« er det affektive budskab af m8.

Musem 9 (m9)

- kalder vi »akkordudfyldning«. Ligesom m7, 8 og 10 optræder det kun i refrænet. Det synes at have to funktioner: (1) at berige akkompagnementet med et slags væg-til-væg-tæppe aflyd, som ikke levner nogen bare pletter, og (2) at tilvejebringe den slags musikalsk aureole, som ledsager Jesusrecitativerne i Bachs passioner – strygerglorien. Den slags klanglig nimbus var meget brugt i de sene 50′ere og tidlige 60′ere til at dække og fylde alle huller i den musikalske strøm. Ikke ulig den romantiske kirkeorganists svaghed for svelleværkets Voix Céleste og Vox Humana, blandet med henblik på blødtklingende legato akkordakkompagnement, havde danseorkester-organister omkring 1960 en forkærlighed for at klistre højre hånd til de øvre regioner af sit Bergman, Philicord, Vox eller Farfisa og skifte usynligt og umærkeligt fra akkord til akkord i løbet af hvert langsomt nummer, medens mulige elskende par fik lejlighed til at komme nærmere på hinanden, medens de vadede rundt på dansegulvet. Med indførelsen af elektroniske stry-ger-efterlignende tangentinstrumenter såsom Fenders Silver Srmig-aggregat i 1970′erne fik danseorkestrene et endnu effektivere middel til akustisk at udpolstre de kapitalistiske industrisamfundsborgeres førende parringsval (g)plads med glitrende stjernestøv. Bedømt ud fra den undersøgte plade er det faktisk et sådant Silver String apparat, der bruges til m9. Den oscillerende klang over dette musem får en tand til af de spredte akkorder på elektrisk guitar (m9b) i højt diskant- og mellemleje, elektronisk vibrato og tydeligt ekko, og af den ustandselige 12-strengede, hvis diskantleje også har fået en gang salt og peber ved mixningen. »Your voice is sweet like violins«, sang Brook Benton (1959) medens Johnny Mathis poetiserede »Walk my way and a thousand violins begin to play« (1959). Måske disse citater vil give fornødent belæg for den tidligere i nærv. fremst. nævnte forbindelse mellem strygere og kærlighed, som også må være gyldig i vor fortolkning af m9.

Musem 10 (ml0)

-består af fire subsidiære elementer, som alle er koblede i Fernando, sådan at de giver et typisk popsangakkompagnement i moderat tempo. M l Oa er et yderst almindeligt riff i amerikansk popmusik fra den sene 50′ere og tidlige 60′ere. Det var oprindelig en typisk underordnet figur i New Orleans Rhythm & Blues42 og havde et antal varianter (eks. 60); det må spilles som et riff, ikke som en unik forekomst i en linie bestående af andre elementer. Det spilles sædvanligvis på tenorsax, klaver, elguitar eller bas. De underordnede riffs, som citeres i eks. 60, er ikke forbundet med nogen bestemt ide’ i teksterne. Den slags riffs må anses for kun at være et typisk stiltræk i nordamerikansk popsang omkring 1960 med en bestemt slags Rhythm & Blues indflydelse. Denne slags riff var blevet mindre almindelig i popmusik fra midt i 60′erne, men blev mere udbredt igen omkring 1970,43 f.eks. i The Beatles’ Oh Darlin’ (1969), og det blev taget op af talrige svenske danseorkestre i 70′erne som et taknemmeligt materiale for tenorsaxofonisten og bassisten (f.eks. Thorleifs Gråt inga tårar og Vikingarna’s Du gav bara löften). Også Abba havde brugt det tidligere i Ring Ring (1973) og I do I do I do I do I do (1975) (eks. 61), og det kan anses for en ingrediens i 50′ernes nostalgibevægelse i kommerciel pop fra den økonomiske depression 20 år senere. Vi vil derfor anse ml Oa for at repræsentere en velkendt musikalsk stil og kontekst over for hovedparten af Fernandos lyttere, en stereotypi som ikke alene optræder i de her citerede numre, men i hundreder af andre. Dets diskret synkoperede understregelse af et konstant pop beat i et idiom, der er forbundet med ukomplicerede kærlighedssange for teenagere, danse for de under-fyrreårige, og andre formodet positive fænomener i det moderne kapitalistsamfunds normale fritidsbeskæftigelser, forlener ml Oa med et glad, velkendt, behagelig rekreativt og fortroligt præg.

Musem l0b (ml0b)

- er så almindeligt i popsammenhænge som typisk rytmisk fyldestemme uden specifik affektiv betydning, at det ville være absurd at opregne dets forekomster i andre musikstykker. Det samme gælder ml Od og ml Oe,44 som en af nærv. forf.’s trommeslager-bekendte beskriver som mjukdisco, dvs. blød disco. Et hurtigt blik på en vesttysk danseantologi med titlen It’s My Discothek (sic!) viste, at denne kategoriseren ikke er uden grund, hvad angår numrene af Laura Leyland, The Chosen Few, Men Vision og Sara Brightman & Hot Gossip. Her fandt vi konstant ottendedelsbevægelse på highhat eller maracas, klare downbeats på stortrommen og den lejlighedsvise high-hat-lukning på taktens sidste ottendedel, alt i yderst regelmæssig 4/4 i tempi mellem 107 og 130 metronomtal. Her kan vi bemærke, at refrænet i Fernando spilles i 110, klart mere metronomisk og i et friskere tempo end introduktionens 96 og versets 102 slag i minuttet.

Der er endnu én væsentlig ting at sige om musemerne i Fernandorefrænet, før vi går videre til at opsummere vores resultater i en mere sammenhængende form. Vi vil omtale VI7-IF-V7-I-progressionen i takt 84-52 (ta Kt 85[100] -90[105]) og dens forberedelse i takt 46-47 (takt 83[98]/84 [99]: ved hjælp af en I-F-progression. Sidstnævnte (I-F) er meget ualmindelig i rock & roll og rhythm & blues, men desto mere almindelig i popmusik af den langsomme balladetype, f.eks. ved åbningen af My Way (jf. Sinatra) og Simon & Garfunkels Homeward Bound. Når bassen bevæger sig ned over det sænkede syvendetrin, har den for vane at føre til en aller anden akkord på VI, som så kan bane vej for en kæde af dominantseptimakkorder baglæns ad kvint-cirklen tilbage til tonika (VI-II-V-I). Faktisk bruges denne floskel så tit i popmusik for at forsinke slutka-dencen, at verifikation af fænomenet synes overflødig. I Fernando har brugen af VI-II-V-I-kadencen imidlertid en temmelig usædvanlig virkning, på grund af den ændrede syntaktiske position af m8, som ved refrænets begyndelse ikke kunne fortolkes til at have en primært kadencemæssig funktion, fordi det optrådte i begyndelsen og midten af en frase i stedet for tilsidst. På den anden side kan m8 ved slutningen af refrænet ikke kun fortolkes som dét melodiske materiale, der danner de to første takter af en firetaktsfrase (takt 50-53), men også som dét melodiske materiale, der danner femte og sjette takt af en større 8-taktsenhed (t. 46-53), som begyndte på F-akkorden og fortsatte over VF og IF til V7 for at lande på I i refrænets slutkadence46 i 8-taktsperiodens 7. takt. Dette betyder, at m8 må anses for at have to funktioner: (1) den, at udtrykke behagelig længsel (t. 39-40) og (2) den at udløse spændingen i denne længsel ved at anbringe det samme gentagne tritonusmusem og dets dominantseptim-orientering i en større og uhyre velkendt kadenceproces, hvori den melodiske linie imidlertid fortsætter i en almindelig nedadrettet kadenceformel (jf. eks. 46) i stedet for at hæve sig til den mindre afsluttende dur7-dur6-5-figur (m6c). Dette er ikke en specifik mu-sematisk observation, fordi den snarere grænser til en diskussion af musikalsk syntaks, et aspekt som vi nu vil komme ind på.

Musikalsk syntaks og proces i »Fernando«

Efter at vi har diskuteret de individuelle musemers affektive indhold, vil vi nu forsøge at beskrive stykkets affektive meddelelse i større enheder. Vi baserer fortolkningen på metoder og begreber, som vi har beskrevet udførligt andetsteds; vi gentager ikke den teoretiske baggrundsdiskussion i nærv. fremst. Som det fremgår af skemaet over musematisk forekomst (tabel 2), kan Fernando inddeles i tre hovedafsnit, som vi chiffrerer på flg. måde: A (introduktion og mellemspil), B (vers) og C (refræn -l- coda/fade out). Medens A og B indeholder betragtelige mængder almindeligt musematisk materiale, består C, som vi vil se, næsten udelukkende af sit eget materiale. Den forudgående diskussion af de enkelte musemer gjorde det nærliggende at se introduktionen som afmålingen af et miljø, ikke et individs eller en gruppe af individers forhold til et miljø. Dette skyldes, at de eneste melodiske musemer i introduktionen spilles af flere instrumenter, og hver af dem i mere end én stemme. Vi vil desuden se, at både fløjter og violiner er panelleret helt ud til højre og venstre, ikke midt i forgrunden, hvor man ellers normalt vil finde melodibæreren i popmusik. Ingen af disse instrumentgrupper spiller i et fremherskende sangbart register; også dette hælder til at gøre dem til akkompagnement/miljø, ikke melodi/individ.48 Fra den moderne vestlige popmusiklytters synspunkt er dette miljø fjernt, roligt og stille, eksotisk, sydligt, solrigt og vidt åbent (mlb), etnisk, sandsynligvis Åndes-indiansk og vel en smule ensomt, smukt og melankolsk (ml a). Denne El Condor Pa-sa-stemning varer ca. 10 sekunder (takt 6), hvorefter en mere selvsikker (tempo giusto) figur dukker op, bredende sig udad og opad og i kraft, nærliggende at associere med sådanne idéer som »solopgang«, gry (dagen eller en idé), gradvis åbning eller storslået indgang.49 Det er uklart, hvad der gryr eller indvarsles i m2: det kunne være enhver af flg. tre ting:

(1) de »Qerne trommer«, »bolero«-marchfíguren, som indfører et vist element af militær trussel eller drama og understreger det musikalske miljøs spanske identitet (m4);

(2) de harpeagtige, klokkeagtige leggiero-, poco staccato arpeggio-figurer (m3) med deres let mystiske og religiøse, himmelske, englelige, gudhengivne og »oprigtige« associationer som et generelt område af be-grebsindhold;

(3) sangerens tilsynekomst på scenen. I alle tilfælde er scenen rede til selve melodiens entré, og der er gjort rimelig meget ud af at afmale, hvilken slags omgivelser den (hun) kommer ind i: vidtstrakt, eksotisk, langt borte, rolig, Åndes-indiansk folklore med et anstrøg af langt-borte- og-længe-siden-melankoli og en lille ingrediens af den kamptrussel, som synes at være i affektiv modsætning til m3′s »overjordiske«, gudhengivne, himmelske, englelige, mystiske og religiøse elementer. Vers l begynder med det netop beskrevne akkompagnement/miljø. En stigende figur (m2) indvarsler hendes entré. Anbragt midt i forgrunden af stereopanoramaet er hun centrum i lytteridentifikationen, det individ igennem hvem omgivelsernes affektive natur opleves. Hvad der måtte være af mulige individer (melodistumper) i det musikalske miljø (f.eks. quenaerne!), er anbragt langt ude i periferien af panelleringen, ikke ulig den maleriske fattigdom blandt indianske bønder eller slumtilflyttere, der er anbragt som passende bagtæppe til den smarte europæiske model, der poserer i det nyeste poncho-dress foran en lerklinet hytte på den strålende forside af et tidsskrift.50 Hvordan dette end kan opfattes, så henvender hun sig til lytteren på en intim, yndefuld, affekteret, appellerende, inderlig, emotionel men kontrolleret måde (m5). Hendes meddelelses oprigtighed øges yderligere ved de melodiske frasers recitativiske karakter og deres uregelmæssige periodik såvel som ved den melodiske linies profil (al-ternerende stigninger og fald) og ved modifikationer af stemmeklangen. Disse fraser er med andre ord udformet i et musikalsk materiale, der er mere almindeligt i den romanske (franske, spanske, latinamerikanske) end i den nordeuropæiske51 eller angelsaksiske popmusiktradition. Denne tendens understreges af den tilbagevendende brug af de svag-stærk-svage trestavelses varianter af de musemer, som er forbundet med hele sangens fiktive adressat: Fernando (m6). Der er to store stigninger i versets melodiske linie, og de er rettet mod de to højeste toner, fis takt 18 (v.2 takt 31, V.3 takt 69) og gis takt 22 (vers 2 takt 33, v. 3 takt 73), og dette gis kan anses for melodisk højdepunkt i hvert vers.

Vers 2 indeholder, som det kan ses i tabel 2, det samme musikalske materiale som vers l, dog med undtagelse af m4 (»trommer i det fjerne«), som forsvinder i begyndelsen af vers 2, sikkert en antydning af, at den militære kamptrussel er borte.63 Den eneste tydelige forskel mellem v. l og v. 2 er, at der er indsat inkafløjter (diatonisk justeret) mellem første og anden linie (takt 29 ff.). På den måde opnås en svar-effekt fra venstre til højre til sangerinden i midten. Gentagelsen af det musikalske materiale fra vers l i v. 2 lægger op til, at der kommer nyt materiale til efter v.2 i overensstemmelse med normerne for populærmusik. Vi kan opridse processen fra begyndelsen af »Fernando« hen til slutningen af v. 2 som følger: Efter en, indledning, der præsenterer et miljø og sætter en scene som før beskrevet, to vers (takt 38) og 1’24″” (33% af sangens fulde længde, 4’15″”), er der etableret en klar relation mellem på den ene side en ung kvinde, som taler til os på et sprog vi forstår52, men med lidt større udtryksfuldhed end den nordeuropæiske eller angelsaksiske lytter er vant til – nærmest den lidenskabelighed vi plejer at forbinde med sydligt temperament – og på den anden side et eksotisk, smukt, lidt melankolsk Åndes-indiansk miljø præget af charmererende elementer, hengivelse, urørligt himmelsk håb samt kamptruslen der forsvinder. Det er imidlertid et ulige forhold mellem melodi/akkompagnement, individ/omverden, figur/grundbas og subjekt/baggrund, en refleksion af den sædvanlige, dybest set monocentriske ver-densanskuelsestype, der findes i næsten al postfeudal kunst og popmusik.53

Refræn l forberedes ved gentagelsen af den stigende og faldende tendens i sangerindens forhold til det ovenfor beskrevne miljø. Forholdet melodi/akkompagnement og individ/omverden fortsætter ind i sangens refræn, hvor sangerinden ledsages af en mandlig sanger, der synger en subsidiær stemme i syllabisk parallelføring. Det er uklart, om denne mandlige sanger er »Fernando«, eller om den tilkomne stemme blot er en »alle synger med på omkvædet«-stereotypi -begge fortolkninger er mulige. Trods ligheden i fu-gur/grundbas-forholdets art har refrænet imidlertid kun ét musem (m6 – Fernando) fælles med sangens vers, så det eneste forbindelsesled mellem de to er denne spansklatinamerikanske kadenceformel.54 De vigtigste forskelle mellem vers og omkvæd kan udtrykkes som en opregning af følgende processer: (1) Fra let rubato og andante (metronomtal 102) til tempo giusto, moderato, dvs./rø lettere henkastet og statisk til regelmæssig bevægelse. (2) Fra uregelmæssig til regelmæssig periodicitet, dvs. fra uventet til ventet. (3) Fra fortolkende recitativisk rytmisering, modificeret stemmeklang og appoggiaturaer i parallelle tertser til metronomisk rytmisering med afro-amerikansk forud-gribelse af de gode takttider, beskeden eller ingen Stemmeklangsmodifikation, tonegentagelser og ingen appoggiaturaer; dvs. fra lidenskabelighed og engagement af den latinamerikanske type og yndefuld, klassisk, velkontrolleret affektiv patos til en ensartet følelsesmæssig tilstand i velkendte, behagelige omgivelser. (4) Fra »charangakor«, pentatone quenas, lyse engle-harper og klokker til konstant amerikansk rhythm & blues bas-riffs fra 50′ernes teenagepop. Typisk off-beat popguitar, almindelig 12-strenget klimpren og »soft disco drumming«; dvs. fra eksotisk, vældig, åben, landlig melankolsk Åndes-indiansk miljø til velkendte, moderne, hyggelige storbyomgivelser. (5) Fra baslinie med pauser til slet ingen bas, akustiske instrumenter (hovedsagelig!) og traditionelt slagtøj a la »trommer i det fjerne« til slet ingen trommer, til konstant popbas, elektriske instrumenter (hovedsagelig) og fuld disco-trommeopbakning; dvs. fra »den gamle verden« og stille rum og fravær af bom-bom til den »moderne verden« og ingen åndehuller med stilhed, konstant bom-bom, maskinagtig metronomisk regelmæssighed, kontinuert elektrisk flimmer osv. Vores fortolkning af disse processer, især af nr. 5, kræver en forklaring.

Hvis vi godtager Schafers teori (1973) om det slet definerede (»lo-fi«) lydbillede i industrisamfund (trafik i det fjerne, køleskabe, frysere, ventilatorer osv.) og sammenligner det med det præindustrialiserede samfunds forholdsvis veldefinerede (»hi-fi«) lydbillede, kan vi måske finde en parallel, der kan forklare en vigtig del af processen fra vers til omkvæd i Fernando. Hvis vi går ud fra, at den enkelte vænner sig til lydene omkring sig i et givent lydbillede, ville man kunne forvente, at popmusik på et givent tidspunkt på en eller anden måde vil reflektere det vante lydbillede i samtiden. Altså skulle den populære musik i vor tids samfund reflektere vores sletdefinerede akustiske miljø, så lytteren befinder sig i genkendelige lydlige omgivelser. Denne hypotese kan i nogen grad ses bekræftet ved studier af ændringer i det musikalske idiom fra country til urban blues og i andre overgange fra folkemusiktradition (med f.eks. »hi-fi« lydsvag fløjte og violiner) til det tidlige industrielle proletariats musik med brass bands, akkordeon og saxofoner. Den elektriske guitars fremkomst og i endnu højere grad den nyere og mere bemærkelsesværdige elbas er af stor betydning for den historiske udvikling, der har ført til en styrkelse af lavfrekvens i populærmusik. I »Fernando« er det derfor særlig interessant at mærke sig, hvordan den elektriske bas spiller en konstant, typisk afroamerikansk populær dansefigur af ret ny oprindelse i refrænet, men byder på åndehuller med stilhed og balletagtige arpeggiofigurer i verset. Sagt med andre ord har vi i bassen til »Fernando« et moderne, konstant sletdefineret lydbillede reflekteret i refrænet og et i historisk og kulturel henseende noget fremmed vers, hvor baslyde forekommer mindre massivt. Noget lignende kan man se i trommepartiet. »Hi-fi«-virkningen af lilletrommer alene i »bolero «-marchfiguren i v. l forsvinder som nævnt i v. 2, men kommer ikke senere tilbage i samme mikrofonafstand eller med de samme rytmer i refrænet. I stedet bliver vi stillet overfor det totale frekvensspektrum fra bækken og high-hat ned til stortrommen, der har egen mikrofon og egen kanal på mixerpulten. Vi hører ikke længere det ældgamle musiksignal for marcherende fødder i det fjerne, men bliver i stedet underkastet fuld afro-amerikansk danseband-behandling fra et velassor-teret og omhyggelig betjent trommesæt. Endnu engang er vi blevet flyttet fra et miljø med mulige fremmede og historiske associationer til den moderne verdens sunde omgivelser, eller præcisere sagt, til 70-ernes trommespils-idiomer og elektrisk-tekniske indspil-ningsmetoder. Men dermed er ikke alt sagt: Vi har ikke kun bevæget os i tid fra det historiske og præ-industrielle, vi er også flyttet fra spansk-An-des-indianske omgivelser til vores egne nærværende, fra pentatone quenas og bævende charangas til standard popbaggrund.

Endvidere er der det »store vidtstrakte rum« (statiske eller langsomt skiftende harmonier, »etnisk« melodik, manglende konstant rytmisk akkompagnement i middel- og lavt toneregister) blevet erstattet af noget, der kunne beskrives som »begrænset musikalsk rum«. Dette »begrænsede rum« kan være en ramme, inden for hvilken musikken kan associeres i samme idiom som refrænet til »Fernando«. Et sådant sted kunne symboliseres ved et diskoteks fire vægge, en dansehal eller en dagligstue fredag aften, hvor der er selskab af en slags. Det »begrænsede rum« kan også symboliseres mere generelt af gader og bygninger i en storby sat i kontrast til »det åbne land«.55 Diskoteket, dansehallen og fredag-aften-valpladsen er alle lokaliteter, som kan sættes i forbindelse med fritid i den arbejde/fritids-konflikt, der opleves af de fleste borgere i kapitalistiske samfund. I denne konflikt regnes privat-indivi-duel-fritids-afslapningssiden i både annonceverdenen og i store dele af befolkningen for noget positivt, eftertragtelse s værdigt og godt, hvorimod offentlig-kollek-tiv-arbejds-politik-samfundssiden regnes for at være problematisk, ubegribelig, utiltrækkende og helt igennem kedsommelig og deprimerende. Skiftet fra vers til refræn i »Fernando« flytter os derfor ikke fra An-des-indiansk eksotisme til det moderne kapitalistiske samfunds fremmedgørelse og utilfredshed (den virkning ville have krævet et refræn i den vredt anarkistiske punkstil [hvis Abba havde været unge arbejdsløse Londonere] eller den elastiske frække reggae-stil [hvis altså Abba havde været bypartisaner] som Bob Marley står for.56). Nej, i stedet transporteres vi fra det eksotiske Åndes-indianske til »soft disco«, komplet med svenske danseband-kopier af Fats Domino-riffs, hvor den sidste ottendedel i hver 4/4-takt er en highhatluk-ling, ledsaget af typisk popklimpren – det hele rystet sammen af glitrende udfyldning med syntetiske strygere.

Arten af musikalsk ændring fra vers til refræn i »Fernando« ses endnu klarere i lyset af det faktum, at den sungne linie skifter fra at være recitativo-parlando i sin karakter, til at indeholde typisk afro-amerikansk forudgribelse af den gode takttid. Som vi allerede har set, er den uregelmæssige melodiske periodik og recitativkarakter i verset, musikalske idiomer, der bibringer en forhøjet fortælleeffekt. Hvad sangerinden har på hjerte (ordene og følelsen bag.) er vigtigere end om det er let at danse til eller andre regelmæssige perpetuum mobile aspekter i musikken. I refrænet er denne tingenes tilstand omvendt: anvendelighed til dans og perpetuum mobile aspekter bliver vigtigere end den følelsesprægede versdeklameren. Vi har med andre ord bevæget os fra en affekt af personligt engagement og dramatisk fortælling til korte, længselsful-de, behagelige interjektioner over en regelmæssig danserytme. Tilsvarende ændres versets bønfaldende, klassiske, »pæne og velkontrollerede« appoggiaturaer til de gentagne optaktsfigurer, som står i refrænet, og som leder henimod »længsels«-musemet m8, med dets typiske moderne afro-amerikanske forudgribelse af de gode takttider. Disse behagelige »længsler« peger omvendt hen på Fernando (m6), den eneste forbindelse til verden uden for det moderne dansemiljø. Vi kan resumere vores diskussion af skiftet fra vers til refræn, ved at opregne flg. punkter: Genspejlingen af lydmæssige miljøændringer fra præ-industriel til industriel, fra historisk til moderne og fra fortid til nutid. Selve det musikalske miljø skifter fra langt borte/for længe siden, til her og nu, fra spansk, Åndes-indiansk til nordeuropæisk/nordamerikansk, fra åbent land til indelukket by, fra ensomt landskab og melankoli til morsom fritid og dans, behageligt og inden døre, fra eksotisk og fremmed til velkendt og hjemligt. Sangerindens holdning skifter fra modificeret stemmeklang, intim og velkontrolleret deltagen i en vigtig fortælling om erfaringer fra det eksotiske miljø, til korte, behagelige, »længselsfulde« udbrud med ensartet stemmeklang i den lykkelige »hjemme«-sfære. Sangerindens forhold til de to miljøer er hele tiden dominerende og i centrum (panellering og mixing), men hendes åbenbart nervøse og følelsesbetonede engagement i versets fremmede, affektive miljø ændres til en forholdsvis ubekymret syngen løs i refrænets velkendte miljø. I det ene miljø er hun en fremmed, i det andet føler hun sig hjemme.57

Mellemspillet (takt 56-61) mellem refræn l og vers 3 er ganske kortvarigt (5V2 takt) og består af figuren »solopgang«/» storslået begyndelse« (m2) og en genoptagelse af den afsluttende faldende kæde af parallelle terts-appoggiaturaer fra verset (takt 35!), men denne gang spillet på fløjter. »Solopgangs«-musemet afbryder den afsluttende kadence i refræn l med en slags brudt kadence,58 hvorved bevægelsen ledes fra det danselignende refræns afslutning tilbage til stemningen i stykkets begyndelse. m2′s beroligende karakter er tydeligere her end i indledningen, fordi det følges op i mellemspillet af den afsluttende appoggiaturakæde fra vers l, hvor det ledte lytteren videre til vers 2, da det forekom første gang, og videre til refrænet, da det i vers 2 forekom anden gang. Imidlertid er det ikke egnet til at lede hen til et nyt refræn på dette tidspunkt, fordi dets stemning og bevægelse fornylig er blevet »brudt«. Bruddet fortsætter, fordi både trommer og bas forsager det moderne pop-idiom i takt 56/1 og helt opgiver at spille i takt 59-60. Her leder quena-genta-gelsen af versets afsluttende melodiske frase (takt 60-61) videre til en nøjagtig gentagelse (takt 62) af musikken i vers 2 (takt 62ff). Sagt med et udtryk fra den verbaliserede musikalske affekt kunne vi vove den påstand, at kvindens behagelige længsel i hendes behagelige, moderne, hjemlige omgivelser fører os tilbage til Fernando(m6) og versets miljø: først til den affektive proces, der bevæger sig fra lav til høj, mørk til lys og svag til stærk (m2 »solopgang«), dernæst til quenafløj-ternes graciøse bønlighed (m5a2) og endelig tilbage til de rolige og smukke, fritliggende plateauer i de høje Andesbjerge med deres stænk af melankoli. Vers 4 er i alt væsentligt en gentagelse af vers 2, d vs. en ung kvinde står centralt i forgrunden af det samme eksotiske, melankolske, Åndes-indianske som før. Hun er følelsesmæssigt involveret i sin fortælling. Den eneste modifikation er, at musikken i vers 4 indeholder to melodiske indslag på quenafløjte, hvor der var ét i vers 2 og ingen i vers 1. Disse indslag har en responsfunktion svarende til det i vers 2 beskrevne: måske er det den fiktive dialogs partner – Fernando selv – der svarer den kvindelige fortæller. Eller måske fungerer fløjten som en affektiv påmindelse om Fernandos etniske afstamning og den smukke melankoli, sangerinden forbinder med denne person i hine fjerne omgivelser. Og hvis fløjten kun står for en kulisse, er Fernando da selv en del af denne kulisse? Musikken giver ikke i sig selv noget tydeligt svar på disse spørgsmål. Selve relationen er meget tvetydig, 1) mellem de melodiske elementer, der akkompagnerer melodistemmen, og resten af det musikalske miljø, som disse elementer sættes op imod – og 2) mellem den person, der synger melodistemmen, og de melodisk identificerbare dele af akkompagnementet, som enten er ekko for, svarer eller udtrykker sangerindens affektivemeddelelser. Begge dele synes at bekræfte den antagelse, at hvis Fernando er tilstede i musikken, er han afgjort en helt .underordnet figur, en del af sangerindens baggrund eller omgivelser – ikke en jævnbyrdig modpart i dialogen mellem sangerinden og ham. Ydermere synes vores observationer om sangerindens placering centralt i forgrunden og fløjterne yderst til højre og venstre i stereopanoramaet samt vores sammenligning mellem denne akustiske rumkonstruktion og modepigen foran den lerklinede hytte med dens maleriske indvånere at antyde, at quenafløjterne, hvis de kan identificeres som personer, er tingsliggjorte som objekter i omgivelserne og ikke subjekter i interaktion med stykkets hovedperson (sangerinden). Refræn 2 (fulgt af refræn 3 og fade out/coda) starter efter at Fernando har spillet 66% (3’22″”) af den fulde spilletid (4’15″”) – ifølge den gyldne regel, det tidspunkt, hvor man enten skal nå klimaks eller starte reprisen. Den følelsesmæssigt involverede fortæller -sangerinde og hendes Åndes-indianske miljø har denne gang kun haft 48 sek. til rådighed (til vers 3) i stedet for 84″”, som tidligere i stykket. Med andre ord er hendes tid skåret ned til det halve, og de sidste 33% af stykket (88″”) er helliget refrænet hele vejen deruda’ til den endelige fade out. På den måde kan vi se, hvordan forholdet mellem indledning 4- vers og refræn vendes om i anden halvdel (mellemspil + vers sammen med refræn -f fade out). Hvis indledning/mellemspil kaldes A, vers B og refræn + coda C, vil vi se, at stykket har flg. grundform:

1. halvdel: A (10%) -B (12%) – C (14%) = 48%

2. halvdel: A (7%) – B (11%) – C (13%) – C (13%) -C (13%) – C (8%) = 52%

Groft sagt er 2/3 af stykkets l. halvdel vers + indledning, mens 2/3 af anden halvdel er refræn. Det betyder, at den totale mængde eksotisk Åndes-miljø svarer nogenlunde til mængden af soft disco. Den rækkefølge, de to kontrasterende dele af stykket præsenteres i, indebærer imidlertid processuel retning, i 1. halvdel fra meget »Åndes« til mindre »soft disco« og i 2. halvdel fra langt mindre »Åndes« til en stor dosis »soft disco«. Set som en helhed indebærer disse to processer en glidende overgang fra emotionelt engagement i en dramatisk beretning i fremmede, smukke og eksotiske omgivelser med uvirkelige, hengivne og melankolske overtoner blandet med undertrykt kamp, til behagelig længsel og den mulige opfyldelse af længslerne i rart afslappede, moderne og hjemlige omgivelser.

Ord og musik: Deres kombinerede affektive betydning i Fernando

Som læseren utvivlsomt har mærket sig efter en gennemlæsning af teksten til Fernando, er der klare forskelle mellem den svenske og den engelske version. I denne del af vores analyse vil vi koncentrere os om forholdet mellem de engelske ord og det ovenfor diskuterede musikalske budskab.60 Fernando synes at være et bekendtskab fra fortællerens fortid, muligvis en elsker eller våbenbroder. Reference i teksten til »Rio Grande« og »kampen for frihed i dette land« (vers 3) antyder, at påmindelserne fra versdelen refererer til Latinamerika, hvor både Rio Grande og national befrielsesfront er almindelige fænomener, som sidder dybt i den nordeuropæiske TV-seers bevidsthed (Rio Grande i Westerns med mexicansk flavour, national befrielsesfront i nyheder og dokumentarfilm.). Idéen om national befrielse understreges yderligere af bemærkningen om stjerner der skinner »for friheden« i omkvædet.61 Ingen bestemt nation eller frihedskamp nævnes i teksten, skønt det er nærliggende at tænke på Chile efter det berygtede barbariske militærkup i 1973, den efterfølgende forfølgelse af Unidad Popular – tilhængere, ikke mindst musikere, og udbredelsen af Violetta Parra og Victor Ja-ra-traditionen til Europa i form af cuecas og andre traditionelle chilensiske musikformer spillet på instrumenter som quena og charanga af grupper som Quilapayun, Atacama osv.62 Imidlertid synes verbale henvisninger til faktiske politiske begivenheder at være enten særdeles vage eller simpelthen ikke-eksi-sterende i »Fernando«. Hovedindholdet af vers l og 2 ser ud til at være en imaginær dialog med en ligeså imaginær person, Fernando (fløjten?), hvor sangerinden skuer tilbage og mindes (»I remember«, »you were humming«, »I could hear«, »they were closer now«, »seemed to«, »we were«, »almost made me cry«, etc.). Hun husker enkeltstående begivenheder revet ud af sammenhængen som flashbacks (trommer, guitar, tur over Rio Grande.) og fortæller om angsten (»Ingen af os var rede til at dø«, »jeg var så bange«, »skud og kanonbulder fik mig næsten til at græde«).63 Samtidig får minderne en romantisk og mystisk dimension (»Starry night, »firelight«, »every hour, minute seemed to last eternally«).

Som læseren sikkert allerede har bemærket, svarer ord og musik på flere måder til hinanden i »Fernando«. Disse overensstemmelser (og også uligheder) er på to planer – 1) individuelt/arketypisk/musematisk, og 2) processuelt. På det individuelle arketypiske plan kan vi finde overensstemmelse mellem musemerne og det visuelle forestillingsbillede af versene. Ligheder som denne findes 1) mellem ml og tekstens latinamerikanske miljø. 2) Mellem m3 og »stars«, »firelight« osv.64 3) Mellem m4 og »trommer i det fjerne«.65 4) Mellem mlb og »guitar«. 5) Mellem (a) uregelmæssigheder i periode, rytmisk melodisk tolkning, og (b) følelsesmæssige problemer, engamement og inderlighed. 6) Mellem yndefuld, kontrolleret og nobel patos (m5) og frihedens ædle sag. 7) Mellem »himmelsk«, »hengiven« osv. (m3) og »stjerner«, kampen for frihed (og ophøjelse til martyrium?), muligheden for at skulle dø under forsøget. 8) Tilstedeværelsen af melodiske elementer i det musikalske miljø, (quena-fløjten som en person) og tilstedeværelsen i teksten af en mand, hvis oprindelse kunne passe med det geografiske område for disse melodiske elementers musikalske miljø. På det processuelle plan bliver tingene dog noget mere indviklede. Vi vil derfor behandle dette aspekt og samtidig beskrive den musikalske og verbale overgang fra vers til refræn.

Nu er ordene i refrænet langt mere generelle end teksten i de tre vers. Med undtagelse af stjernerne er der ingen hentydninger eller tilbageblik til noget bestemt eller til nogen i versenes »virkelige« situation, medmindre vi regner Fernando selv med. Refrænets stemning er (verbalt) klar og konsekvent – »those were great times, Fernando«. Ordene i refrænet opridser en generelt positiv stemning og holdning og udtrykker hverken frygten eller sorgen fra verslinierne (»though we never thought that we could lose, there’s no regrets«). Den utilslørede frygt udtrykt i verset med konkrete referencer til trommer, skydevåben, kanoner, død osv. er påfaldende nok helt væk fra refrænet. Således får den øjensynlige modsigelse mellem refrænets musikalske »her og nu« og versets »dengang og der« en ny dimension. Det er kombinationen af ordenes generelt positive stemning i refrænet og sangerindens nydende »længsel« (m9), som forvandler den ægte frygt udtrykt med dybt engagement i et fremmed, men smukt eksotisk miljø, til nostalgiske minder som »those were the days«. Den slags nostalgiske minder ville jo i virkeligheden være helt umulige i det miljø, der tænkes på, og kan kun kaldes frem fra sikker afstand, helst hjemme i lænestolen i rare og hyggelige omgivelser. En sådan metamorfose fra vers l og 2 til refræn l, virker som en slags katalysator for resten af »Fernando«: det er første gang, der sker et skift fra specielt til generelt, fra noget forholdsvis konkret, til noget abstrakt, fra angst og problemer til behagelig længsel og lykke og fra fremmed til hjemligt. Disse to affektivt kontrasterende verdener bindes sammen af Fernando, som først er en våbenbroder, dernæst én som også mindes. Også han forvandles efter 1. refræn. I vers 3 bliver refrænets velkendte »her og nu«-musi-kalske miljø endnu engang »dengang og der«, mens ordenes lykkelige »those were the days«-generalise-ringer ændres til konkrete billeder. I mellemtiden er Fernando (ligesom sangerinden?) blevet gammel og grå og har ikke haft et gevær mellem hænderne i årevis. Denne ændring af tid i verset fra dengang (vers l og 2) til nu (vers 3) får også Fernando til at stå fjernet fra tiden og stedet for frihedskampen, omtalt i tidligere vers. Sangerinden har ikke alene bragt sig selv up to date og hjem igen ved hjælp af refrænets karakter af »those were the days« og »lykkelige minder«. Hun synes også at have flyttet Fernando fra hans eget miljø til at tage del i hendes erindringer. Set i lyset heraf bliver det eksotiske Andesmusikalske miljø i vers 3, i endnu højere grad til en tingsliggjort, malerisk baggrund for fortællerens personlige erindringer end i vers l og 2, nærmest som en familiesammenkomst, hvor lysbilleder projiceres op på væggen i dagligstuen, medens den berejste fortæller sine slægtninge om de sære, spændende mennesker, han har mødt, og de steder, han har besøgt.

Abbreviations and explanations

AO,analysis object

b, bar no.

B & H (RM), Boosey & Hawkes’ Recorded Music for Film, Radio & TV (cf. LMR)

BRD, Bundesrepublik Deutschland

CAM, Cam (gruppo editioriale) – Italian mood music series (cf. LMR)

C & W, Country and Western

DDR, Deutsche Demokratische Republik

HS, Hypothetical Substitution

IOC (M), Interobjective Comparison (Material)

LMR, List of Musical references in this article

m,Museme

mike, microphone

pan/panning, placing in the stereo panorama

R & B, Rhytm and Blues

R & R, Rock and Roll

reverb, reverberation

SS, Selcted Sound Recorded Library Catalogue (cf. LMR)

Trenchtowner, a dweller in Trenchtown, ghetto suburb of Kingston, Jamaica.

Fodnoter

1. Smi. Schafer (1973), Ling (1975).

2. Sml. Tagg (197a): 19-20.

3. Ibid. 36-37, 56-65, 80-85, Hirsch (1969), Karshner (1971), Wale (1972), Davis (1974), Tagg (1975), Rander & Sandblad (1976). Tunstall (1977), Frith (1978), Fonogrammer i Kulturpolitikken (1979).

4. Sml. Rebscher (1973), Musik, Manniskan, Samhållet (1976), Läroplanen for Grundskolan (1977), Vulliamy and Lee (1976).

5. Mühe (1968): 178.

6. Tagg(1979a): 20-31.

7. Ibid. 32-35 (Affect), 56-65 (ensartede systemer for musikalsk kodning), 68-70 (checkliste til popmusik-analyse), 70-79 (musemer, musemkomp-lekser og kæder af musemer), 73-79 (Interobjektiv sammenligning (IOC) og hypotetisk substitution (HS), 86-98 (analyseprocedure).

8. Vi forsøgte at kontakte Abba flg. gange på flg. måder: Juni: Telefonopringning til Sweden Music AB. 790502: Opringning til Görel Jönsson, Stig Anderssons sekretær – »skriv til Benny« var hendes råd. 790502: breve til Benny Andersson og Stig Anderssons sekretær. Intet resultat. ABBA var lige vendt hjem fra USA, da vi skrev.

9. Tagg (1979a): 56-65.

12. Dette betyder, at jeg spiller Fernando for et antal mennesker og beder dem nedskrive navnene på andre musikstykker, de bliver mindet om, når de lytter til AO. Denne proces beskrives mere detaljeret i Tagg (1979a): 96-97. Det musikalske materiale ordner jeg så som »Interobjek-tivt sammenligningsmateriale (IOCM). Fernando’* IOCM findes markeret med en stjerne ( ) i denne artikels LMR.

13. »Stemningsmusik« bruges her som en generel term, der dækker kollektioner af færdigindspillet musik, som er udtryk for forskellige miljøer, atmosfærer osv. Musik af denne art præsenteres i Tagg (1979a): 50-51. Stemningsmusikkatalogerne anvendt i denne artikel er: Boosey & Hawkes’ »Cavendish« series, Selected Sounds og CAM (sml. LMR).

14. På Simon & Garfunkel-indspilningen er »instrumentalsporet indspillet af Los Incas med fuld tilladelse fra Philips Records« (pladeomslaget). Los Incas for deres vedkommende protegerede Los Calchakis på La Flute Indienne, sd.

15. Citeret i Tagg (1979a): 106, eks. 31.

16. Komponistens egen henvendelse til Ives (1908). sml. LMR.

17. Duncan, Trevor: B&H SBH 2991, alle katalogiseret under »pastoral« og »landlig«.

18. Haider på SS SL 654/9023 og SL 579/9023, katalogiseret under »folklore« og »landskab«.

19. Santiseban A, på CAM 058/2/2. Karakteriseret som »middelhavsatmos-fære, landlige græsgange, en spadseretur på markerne, hvedemarker«.

20. C AM 004/1/2.

21. Flere detaljerom melodi=individ, sml. Tagg (1979a): 123-124.

22. Vi baserer denne sidste iagttagelse på brugen af La Flute Indienne bag sekvenser i TV-dokumentarprogrammer, som viser arbejderes og bønders trange kår i de fjerne egne af Bogota. Lima eller Quito og på stemningsmusik-karakteriseringen af eks. 3. Hvor bestikkende en sådan iagttagelse end kan synes, må det bemærkes, at der i analysetimer og under indsamlingen af IOCM blev associeret til Rumænien, Rusland og Italien i forbindelse med de her omtalte musemer. Tydeligvis afhænger lytterens evne til at skelne koder af hans lyttererfaring, og hvis man hverken har hørt La Flute Indienne eller El Condor Pasa af Simon & Garfunkel, vil man associere til andre områder for ekstramusikalsk be-grebsindhold, som affektivt er beslægtet hermed. At der mangler qu-enafløjter og raslende charangas i B&H’s stemningsmusik-kollektion fra Sydamerika bekræfter denne teori, de LP’en blev produceret før musikalske idiomer som quena og charanga blev almindelige i hovedparten af den populære musiks kode.

23. »Zarathustra’s Vorrede«, citeret i indledningen til R. Strauss (18%):3 (LMR).

24. Ibid. 4.

25. Tagg(1979a): 61-62, 124-132.

26. Ibid.

27. Til forklaring af »Milksap«, sml. Tagg (1979a):92.

28. En spansk Bolero skulle strengt taget være i 3/4-dels takt. Latinamerikanske Boleros kan være i 6/8 eller 4/4. (Sohlmans Musiklexikon I: 536 [1979]).

29. C.P.E. Bach (1759/1762 [1906]): 31-40, 1. del, 22-43 2. del 30. Jf. Gluck-eksemplerne og Bernstein (1976): 135-138. Det må også bemærkes, at studenter og skoleelever ofte associerer et hvilket som helst klassisk stykke med borge, herregårde og krinoline, uanset hvad musikken har til hensigt at kommunikere. Dette er næsten altid tilfældet med Kuhnau’s David & Goliath, komplet med programnoter i partituret, spilles. Dette er et spørgsmål om kodemæssig inkompetence.

31. F.eks. J. S. Bach: Matthäus-Passion i arien »Ich will bei meinem Jesu« ved »schlafen«, og slutkoret ved »bequemes Ruhekissen«.

32. Harmonier: A-3×4/4, Fismoll-2×2/2, E-2×4/4+1×2/4, A-2×4/4.

33. Nogle studerende i analysetimer og nogle leverandører til IOCM mente, at modifikationerne afstemmeklangen i takt 18 svarede til den, Connie Francis (1958) brugte. En gennemgang af numre indspillet af Connie Francis og nogle af hendes kvindelige kolleger bekræftede denne iagta-gelse, sml. Jean Campell (1961) og Bonny Lou and the Chorus (I960?).

34. Vedr. begrebet fremaddrivende dobbeltrepetition, sml. Tagg (1979a): 132-134.

35. 8-7-5-4 betyder fra ubetonet oktav til betonet stor septim til ubetonet kvint, til betonet kvart, alle toner skalaegne.

36. Hvis vi vælger den første af de to alternative harmoniseringer, bliver figuren 8-7-6-4.

37. Det tenorsoloparti, som er sammenfaldende med tritonuskæden her, står i vores eksempel ved takt 7 i reprisen af den samme dacapo-arie.

38. Den franske oversættelse er her: »Réponds! C’est ton épouc, ton poux fidèle.« Desværre har vi ikke den originale italienske version, men situationen er klar: Orpheus prøver at overtale sin døde Euridike til at tale til ham.

39. Verset fortsætter: »and there is no tenderness when you touch my fingertips, you are trying hard not to show it (baby) … but… you have lost that loving feeling«, etc.

40. Spændingen forlænges på lignende måde før slutkadencen i arien »ehe faro senza Euridice« fra Gluck’s »Orfeo e Euridice«.

41. Hugo Wolfs nimmer satte Liebe (aldrig mættede kærlighed) er et typisk eksempel på den slags »længsel«, vi sigter til her.

42. Jf. Broven (1974): XXII-XXV.

43. Til belysning af popmusikkens opsplitning efter 1967 i to retninger, en vanskelig kunstnerisk og en nem populær, jf. Tagg (1979b): 97-98. Mu-sem l Oa kan ses som et symptom på tendensen til at genindsætte de gamle idiomer fra tidligt pop i den nemme populære retning.

44. Hvad der er anført på tabel l som ml Oe, kan tænkes spillet af trommeslageren på highhat.

45. Vendingen er skabt af en trommespillende student i Pitoå hvis navn jeg desværre ikke kan huske. Mange tak!

46. Gentagelsen regnes ikke med.

47. Tagg (1979a): 77-79, 183-188, 202, 209, 217-219, 225,228.

48. Om forbindelserne »sangbar melodi/individ« og »akkompagnement/miljø« se Tagg (1979a): 123-124, 142-147, 226-229.

49. Karakteren af åbning eller »storslået entré« i Strauss (18%) takt 1-22 fremgår ikke alene af dens anbringelse og programmatiske association i det oprindelige værk, men også af dets position i Kubricks film 2001 (1965-68) og i dets funktion af at annoncere Elvis Presleys entré i hans Las Vegas show.

50. Hvis fløjterne havde været placeret midt i forgrunden og Annifrid Lyngstad yderst til højre og venstre, havde identifikationspunkterne måske været helt anderledes!

51. F.eks. tysk popsangs firkantede karakter i Mühe (1968).

52. Fernando blev også udgivet i svenske og tyske versioner.

53. Jf. Tagg (1979a): 123-124, 142-147, 226-229.

54. Dvs. medmindre vi også diskuterer de parametre, som er konstante i hele stykket, f.eks. toneart og taktart. NB. m5b optræder intetsteds i verset, på trods af sin appoggiatura-karakter.

55. Jf. udtrykkene »det åbne land«, »den åbne vej«, som implicerer, at byer er mere sammenstuvede steder, der består af flere begrænsede rum end det landlige.

56. F.eks. Bob Marley Get Up, Stand Up og Small Axe (1973), Sex Pistols Anarchy in the UK (1976) og God Save The Queen (1977), Clash I’m so bored with the USA (1977), etc. ‘

57. Som tidligere bemærket, er det eneste musematiske bindeled mellem vers og refræn m6, medmindre de uvirkelige, himmelske engleharper i verset (positive og mystiske i fortiden og for længe siden) opfattes som noget, der fortsætter ind i refrænets strygerglorie og elektriske flimren (positive og mystiske i nutiden).

58. V-IV, en slags piagal »amen-agtig« forsinkelse i stedet for den klassiske V-VI, som f.eks. står nær slutningen af »Air« i Handels Water Music.

59. Sandsynligheden for at finde den behagelige længsel opfyldt i refrænet er allerede blevet diskuteret ved sammenligningen af m8′s syntaktiske positioner først og sidst i refrænet. Vores resultat er, at dette betyder et skift fra »behagelig længsel« til »behagelig længsel opfyldt«.

60. Vedr. de svenske ord, se postskriptet om den svenske version.

61. »Frihed« er et ord, man sjældent bruger, når man diskuterer vores egne samfund, fordi frihed jævnt hen anses for at eksistere i det industrialiserede kapitalistiske samfund. Brugen af dette ord i forbindelse med de fremmede samfund synes typisk etnocentrisk.

62. Chilenske flygtninge startede også deres egne folklore-grupper i Sverige, med quenas, charangas osv. De viste sig af og til på TV omkring 1974-75 i forbindelse med den alternative internationale musikfestival, der blev organiseret som protest mod, at Sverige stod i spidsen for Eurovisions-sangkonkurrencen i 1975. Sverige var nødt til det, fordi det havde vundet året før – ved ingen andre end ABBA! Et år efter Watter-/øø-succesen i Brighton udgav ABBA »Fernando«, hvor de brugte musikalske idiomer, der havde langt mere at gøre med den internationale alternative musikbevægelse, som stod i opposition til festivalen, der havde bragt dem deres succes, en de idiomer, der faktisk blev brugt i Grand Prix de Chanson i Eurovision. Men som vi har set, satte refrænet i Fernando snart tingene på plads igen. Det mest eksotiske, ABBA har begået siden Fernando, er sandsynligvis Chiquitita (=lille banan) på LP’en Voulez-Vous (1979).

63. Mærkeligt nok er det sådan, at når trommerne kommer nærmere i teksten i vers 2, er de der ikke i musikken. Dette kan muligvis sammenlignes med visse musiksituationer på film, hvor miljømæssig musik (dans eller f.eks. militærmusik) fjernes fra lydsiden, sådan at opmærksomheden samles om de indre emotionelle reaktioner hos den hovedperson, som portrætteres i den pågældende situation. Et eksempel på denne teknik er det øjeblik i The Return of the Saint, episode l »The Brave Goose«, Svensk TV l, 790624, hvor et mord begås i et diskotek på Rivieraen, og musikken fortsætter synligt (alle danser stadig, man ser stadig orkestret spille), men hvor lydsiden ikke indeholder noget af denne musik – i stedet høres der en musik, som ikke er miljømæssig, men indre, psykologisk, Heltindens rædsel bringes nær på af kameraet og ved denne forandring i lydsiden – hun har lukket af for de ydre akustiske impulser, og lytteren bringes til at »høre«, hvad der sker i hende, ikke hvad der sker uden for hende, da det udvendige jo er ganske klart ud fra det synlige.

64. Om forbindelser mellem tremolando og ild, lys osv., se Tagg (1979a) s. 107-121.

65. Jf. fodnote 63.

66. Til uddybelse af centrifugal og centripetal proces i musik, jf. Tagg (1979a): 217-219, 225-229.

67. Punk og reggae referencer kan findes i fodnote 56. De mere bredt ekspressive typer rock & roll (f.eks. Dire Straits In The Gallery 1978) og pop (f.eks. Boomtown Rats (Tell me why) I Don’t Like Mondays 1979) kunne have været nogle af de andre alternative musikalske »hjemme-sprog«, som ABBA kunne have brugt.

68. Information om kapitalcirkulation i pladebranchen findes i Thorsén (1976), (1977) og Tagg (1979a), s. 48-51; heri definitioner af »kommerciel musik«.

69. Man kan vel forlange, at musik, der knyttes til så forskellige aspekter af affektiv erfaring som kærlighedsproblemer og deltagelse i nationale fri-hedsbestræbelser, skulle afspejle disse forskelle i valget af musikalske udtryksmidler. Jeg har prøvet at rekonstruere praktiske eksempler på, at det er teknisk muligt men emotionelt absurd at synge teksten til en kærlighedssang på en melodi i den Eisslerske Kampflied-genre, eller ordene fra en agitprop-sa.ng til en typisk lavkirkelig evangelisk salmemelodi (jf. Thorsén [1977], »Teacher’s Booklet« 6-9).

70. En glimrende latterliggørelse af, hvad nordeuropæisk middelklasse regner for ting af klasse findes i Pérec (1965) passim. Teorier om fetichisme i brugsgenstande findes i Haug (1975) passim.

BIBLIOGRAPHY

BACH, C.P.E., Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. 2906, Leipzig: Kahnt. xv + 130 p.

BERSTEIN, L. (1976), The Unanswered Question, Cambridge (USA): Havard Univ. Press.

BRO VEN, John (1974), Walking to New Orleans – The Story of New Orleans Rhytm and Blues. Bexhill-on-Sea: Blues Unlimited, xxv + 249 p.

DAVIS, Clive (1974), Inside the Record Business. New York: Ballantine. 346 p.

FONOGRAMMER I KULTURPOLITIKEN (1979) – rapport från Kulturrådet 1979: 1. Stockholm: Statens Kulturråd. 222 p.

FRITH, Simon (1978), The Sociology of Rock. London: Constable. 255 p.

HAUG, W.F. (1975), Kritik av Varuestetiken. Stockholm: Pan/Nordstedts. 180 p. Translation of Kritik der Wärenäsfhelik, 1971, Frankfurt-am-Main: Suhrkamp.

HELLQUIST, Per-Ånders (1977), Ljudsparen For-skräcker. Stockholm: Forum. 249 p.

HIRSCH, Paul (1969), The Structure of the Popular Music Industry – The Filtering Process By Which Records Are Preselected For Public Consumption. Ann Arbor: Institute for Social Research, ii + 72 p.

KARSHNER, Roger (1971), The Music Machine, Los Angeles: Nash. 1% p.

LÄROPLANEN FÖR GRUNDSKOLAN – Supplement Musik (1977). Stockholm: Liber. 147 p.

LING, Jan (1975), »Försök Till En Musikalisk Dialektik* in TJÄDER, P. (ed.), Klassekamp och Kultur: 103-133. Stockholm: Arbetar kultur.

MÜHE, Hansgeorg (1968), Zur Intonation des deutschen Schlagers – Untersuchungen an in der DDR gespielten Evergreens. Leipzig: unpublished dissertation at the Karl Marx University.

MUSIK, MÄNNISKAN, SAMHÄLLET (1976). Stockholm: Ut-bildningsdepartementet SOU 1976: 33. 371 p.

PEREC, Georges (1965), Les Choses. Paris: Éditions »J’ai Lu«. 185 p.

RANDER, Tommy and SANDBLAD, Håkan (1976), Rockens Roll. Stockholm: Ordfront: 275 p.

REBSCHER, Georg (1973), Materialien zum Unterricht in Popularmusik. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel. viii + 207 p.

SCHAFER r. murray (1973), »The Music Of The Envi-roment« in Cultures 1/1973.

TAGG, Philip D. (1975), Pop i Örat. Stockholm: Sveriges Radio. 25 + 62 p.

TAGG, Philip D. (1979a), Kojak – 50 Seconds of Television Music – Towards the Analysis of Affect in Popular Music. Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapeliga Institutionen no. 2. 301 p.

TAGG, Philip D. (1979b), »Popmusik« in Sohlmans Mu-siklexicon V: 90-100.

THORSÉN, Stig-Magnus (1976), »Vad menas med kom-mersiell Musik?« in Tonfallet 760405.

THORSÉN, Stig-Magnus (1977), For Musiken i Tiden. Stockholm: Sveriges Radio. 34 + 32 p.

TUNSTALL, Jeremy (1977), The Media Åre American. London: Constable. 352 p.

VARIS, Tapio (1975), The Impact of Transnational Corporations on Communication. Tampere: Tampere Peace Research Institute Reports, no. 10, 1975. 58 p.

WULLIAMY, Graham and LEE, Ed (1976), Pop Music in School. Cambridge: Cambridge University Press, viii + 207 p.

WALE, Michael (1972), Voxpop – profiles of the pop process. London: Harrap. 320 p.

LIST OF MUSICAL REFERENCES (LMR)

(references marked * are part of the 10CM)

BBA (1973), Ring Ring. Sw. 45 Polar POS 1171.* BBA (1975), I do I do I do I do I do: on LP ABBA Polar

POLS 262.

* ABBA (1975), Fernando. GB 45 Epic EPC 4036. US 45 Atlantic 3346. Also on LP Abba’s Greatest Hits. GB Epic epc 69218. ABBA (1975), Fernando (sheet music). Stockholm: Union Songs.

* ADOLPHSON, Olle (1966a), Gustav Lindsiröms Visa.

In JANSSON, Sid (ed.) 60 Visor från 60-tallet (qv): 32-34. *ADOLPHSON, Olle (1966b), Grön Kväll i Margaretelund.

* ALFVEN, Hugo (?), Roslagvâr. In WIDESTRAND Sjung Med (qv): no. 51.

* ALFVEN, Hugo (1932), Dalarapsodi (»Swedish Rhapsody«), Op. 48. (Quoted from memory).

* ANKA, Paul (1957), Diana. 45 USA ABC-Paramount 9831. GB 45 Columbia DB 3980.

* ANKA, Paul (1959), Lonely Boy. USA 45 ABC Paramount 10022. GB Columbia DB 3980. *Bach, J.S. (1724), Johannes-Passion, s.a. Vienna: Wiener Philharmonische Verlag. *BACH, J.S. (1729), Matthäus-Passion. 1961, London: Eulenburg.

* BASSE Y, Shirley (1962), What Now My Love? (P. Delanoe, G. Bécaud). GB 45 Columbia DB 4882. 1st rec. G. B Bécaud Et Maitenant.

* BART, Lionel (?), »As Long As He Needs Me« from Oliver. (Memory)

* BEATLES, The (1969), »Oh Darling« on LP Abbey Road. GB Parlophone pcs 7088, USA Apple 383.

* BEETHOVEN, L. van (1802), Piano Sonata Op. 31, no. 2. s.a. Leipzig: Peters.

* BEETHOVEN, L. van (1808), Symphony no. 6 in F. s.a. Paris: Heugel.

* BENTON, Brook (1959), (I Love You In) So Many Ways. 45 USA Mercury 71512. In GB on EP »Make a date with Brook Benton«, Mercury ZEP 10046.

BOOMTOWN, RATS, The (1979), (Tell Me Why) I Don’t Like Mondays. GB no. 1 Jult 1979, on tapes from radio.

* BORODIN, A.P. (1880), On The Steppes of Central Asia. s.a. London: Eulenburg.

* BRAHMS, Johannes (1869), Ein deutsches Requiem, Op. 45. s.a. Leipzig: Eulenburg.

BRIGHTMAN, Sara and HOT GOSSIP (1978),/ Lost My Heart To A Starship Trooper. BRD 45. Ariola Hansa

AHA 527. Also on It’s My Discothek, qv. *CAM (Italian mood music collection) LP series CAM 001-074 and CAM PRE 1-9. s.a. Campi – gruppo editoriale (at Swedish Radio in Göteborg). *CAMPELL, Jean (1961), Where The Boys Are (Sedaka, Greenfield). GB 45 Embassy WB 440. *CASCADES, The (1973), (Listen to) The Rhytm of the (falling) Rain. US 45 Valiant 6026. GB 45 Warner Brothers WB 88. CHOSEN FEW (1979), Stand By Me (disco cover of the

Ben E. King original version from 1960) on It’s My Discothek, qv. *CLARK, Dee (1958), Nobody But You. US 45 Abner 1019. GB London HL 8802. CLASH (1977), »Fm So Bored with the USA« on LP The Clash. GB CBS 82000.

* COASTERS, The (1959), Poison Ivy. us 45 atco 6146. GB London HLE 8819.

* CREW-CUTS, The (l955),-Earth Angel. US 45 Mercury 70529, GB Mercury MB 2202.

* DARIN, Bobby (1958), Judy Don’t Be Moody (B-side of Splish-Splash) US 45 Atco 6117, GB London HLE 8666.

* DARIN, Bobby (1959), Dream Lover. US 45 Atco 6140. GB 45 London HLE 8867.

* DEBUSSY, Claude (1894), Prélude à l’Après-midi d’un Faune. LP Muridisc/Collection Richesse Classique. RC 850. s.a.

* A-DI CAPUA, Eduardo (?), O Solo Mio. In »Best Loved Songs and Hymns, Popular, Patriotic an Folk Songs, Church Hymns and Gospel Songs, Spirituals and Carols. 1965. New York: World Publishing.

* A-DUNCAN, Trevor (s.a., »Wine Festival*, »Orange Grove« on B & HRM SBH 2989/2; »Saffron and Green«, »Shannon Fen«, »Horizons Unlimited«, »Greensward«, »Meadowsweet« and »Green Heritage« on B & HRM SBH 2991. DIRE STRAITS (1978), »In the Gallery« on LP Dire Straits. GB Vertigo 6 360 162.

* DON AND DEWEY (1958), Koko Joe. US 45 Specialty 639.

* DOMINO, Fats (1955a), Ain’t That A Shame. 45 US Imperial 5348.

* DOMINO, Fats (1955b), Poor Me (on tape). *DOMINO, Fats (1956), Blueberry Hill. US 45 Imperial 5407.

* DOMINO, Fats (1957a), I’m Walking. US 45 Imperial 5428.

* DOMINO, Fats (1957b), The Big Beat. US V6& Imperial 5477.

* DOMINO, Fats (1958), / hear You Knocking. US 45 57%. GB 45 London HLP 9520.

* A-FAURÉ, Gabriel (mtyjïequiem, Op. 48. s.a. Paris: Durand.

* FLEETWOODS, The (1959), Come Softly To Me. US 45 Liberty 55 188. BG London HL 8841. if La Flute Indienne (1968), vol. 1: Musique de l’Equateur, la Colombie, la Pérou, L’Argentine, la Mexique, la Bolivie. Barclay Panache 920014.

* A-FORD, Emil and the Checkmates (1960), Countin’ Teardrops. On EP »Emile Ford Hit Parade«. Pye NEP 24500.

* FRANCIS, Connie (1958), Stupid Cupid. (Sedaka, Greenfield) US 45 MGM 12683. GB 45 MGM 985.

* FRIEDHOFER, Hugo (1957), »In The Mountains« -extract of music from the film Boy on a Dolphin (20th Century Fox). Citen in DOLAN R.E. (1967) Music and the MM ode r n Media. New York: Schirmer.

FRITZ, Gustav – cf. Sundelöf, F.G.

GARNER, Erol (1958), Misty: cf. MATHIS, Johnny (1959).

* CLUCK, Christoph Willibald (1762/1774), »Che faro senza Euridice?« From Orfeo e Euridice. In The Norton Scores, vol. 1: from Machaut to Beethoven, ed. Roger Kamien. 1970, New York: W.W. Norton ( ix + 752 p.): 297-299.

* GRIEG, Edward (1901), »SKOVSTILLHED«. In Lyriske Stykker X, Op. 71, no. 4. s.a. Leipzig: Peters.

* HAIDER, Hans (s.a.) »Spanish Autum«, »Shepherd’s Dance«, »Shepherd’s Song«, »Folk Ballad II« on SS SL 9023.

* Haggard, Merle (1972), »The Fighting Side of Me« on LP The Best of the Best of Merle Haggard. Capitol ST-11082.

* HÄNDEL, G.F. (1741), The Messiah. Vocal score. s.a. London: Novelle.

* HAYDN, J. (1798), The Creation, s.a. London: Novel-lo.

* HAYDN, J. (1801), Jahreszeiten (Klavier-Auzug). s.a. Leipzig: Peters.

* HEATHERTON, Fred (1944), I’ye Got A LOVELY Bunch of Coconuts. London: Irwin Dash.

* HEDERSTRÖM, Claes-Göran (1968), Det bojar verka kärlek, banne mej. Sw. entry Eurovision song contest. 45 RCA Victor FAS 801. It’s My Discothek, vol 3 (1979). BRD. LP Hansa International 200 445-351.

* A-IVES Charles (1908), The Unanswered Question. 1953. New York: Southern Music Publ. Co.

JANSSON Sid (ed.) (1973) 60 Visorfràn 60-ialet. Stockholm: Bonniers.

A-JORDAN, Louis (1948), Run Joe. US 45 Decca 23338. GB 45 Mercury 1-35-3 (1957).

* JORDAN, Louis (1957), Early In The Morning. GB 45 Mercury 1-3503.

LEYLAND, Laura (1978/9), Stop stop stop (baby I like it). On It’s My Discothek, qv.

* LITTLE RICHARD (1958), Good Golly Miss Molly. US 45 Specialty 624. GB 45 London HLU 8560. The Example quoted in this paper is how the author’s left hand usually interprets the rifif). if Los Gallos (s.a.) Sp. trad, in Upp Till Kamp: 94-97. (Arbetarrörelsens sanger, arbetssånger, protestsanger). Ed. Enn Kokk. 1970, Stockholm: Prisma.

* LOU, Bonny & the Corus (1960?) Teenage Wedding. GB 45 Parlophone R 4350.

* LULLY, J.B. (1964) »Bois Épais« from Amadis. In The SCHOOL Music Review, no. 342. s.a. London: Novello.

* A-MAHLER, G. (1912), Lied von der Erde. s.a. Vienna: Universal. ifmalagueha. Solerosa (s.a.) Mex. trad, adapted by J. Snyder. 1972, New York: Hansen.

MARLEY, Bob and the WAILERS (1973) LP Burnin’. Island ILPS 9256.

MATHIS, Johnny (1959) Misty (E. Garner). 45 US Columbia 41483. GB Fontána H 219.

MEN VISION (1979), Disco Dance. On It’s My Discothek, qv.

* MOZART, W.A. (1785), Piano Concerto no 21 in C Major, K467 (»Elvira Madigan«). s.a. London: Eulen-burg.

* MOZART, W.A. (1787), Eine kleine Machmusik (Se-remade in G Major), K525. s.a. London: Eulenburg.

* NJURLING, Sten (»Fred Winter«) & DALQUIST, Waldemar (1924), Skepp som mötas i natten (Axel Oman) in SUNDELÖF, F.G. (1968): 56.

* ORBISON, Roy (1960) Blue Angel. 45 US Monument 425, GB, GB Lonson HLU 9207.

* ORBISON, Roy (1961), Running Scared. 45 US Monument 438, GB London HLU 9342.

* ORBISON, Roy (1964), It’s Over. 45 US Monment 837, GB London HLU 9919.

ORBISON, Roy (1972) LP The Best of Roy Orbison. Arcade ADE P 19 (CBS LSP 13158).

* PLAYMATES, The (1960), Wait for Me b/w Eyes of an Angel. US 45 Roulette 4276. Europe EP Roulette REP 1021.

* PRESLEY, Elvis (1957), ALL Shook Up. US 45 RCA 47-6780, GB HMV POP 359.

* PRESLEY, Elvis (1958), One Night With You. (D. Bartholomew). US 45 RCA 47-7410, GB RCA »»((.

* PRESLEY, Elvis (1959), A Fool Such as I. US 45 RCA 47-7506, GBRCA 1113.

* PRESLEY, Elvis (1960), It’s Now Or Never (O Sole Mio) (E Di Capua). US 45 RCA 47-7777, GB 45 RCA 1207.

* PRESTON, Johnny (1960), City of Tears (B side of Cradle of Love). US 45 Mercury 71598, GB Mercury AMT 1079.

* PRICE, Lloyd (1952), Lawdy Miss Clawdy. US 45 Specialty 428. *PRIMA, Louis (c. 1955) (with Aam Butera and the Witnesses), BEEP Beep. Sw. 45 Capitol F 3856. *PR0YSEN, Alf (s.a.) »Lilla Vackra Anna« in Visesangboka samlet og redigert av Odd Leren og Leif A. Damstad. 1971. Oslo: Norsk Musikforlag.

* RÅ VEL, Maurice (1913), Daphnis et Chloë (2e série). Paris: Durand.

* RAVEL, Maurice (1929), Boléro, Paris: Durand.

* REAVES, Enroll and EVANS, Tolchard (1931), Lady of Spain. New York: Sam Fox.

* RE VAUX, Jacques and FRANCOIS, Claude (1967), My Way (Eng. words by Paul Anka, 1969). 1961. Paris: Barclay. 1969, New York: Spanka Mus. Corp. & Don C.

Recorded Music for Film, Radio & TV. (Mood Music). s.a. London: Boosey and Hawkes – Cavendish. LP collection SBH 2957 – 3067. (abbr. B & HRM).

* RIGHTEOUS BROTHERS, The (1964), You’ve Lost That Lovin’ Feelin’. US 45 Philles 124.

RÖDA KAPELLET (1967), »Bingo Flamingo« (Tagg) on LP Party Musici Partimusik. Sw. Avanti AVLP 02.

RØDE MOR (1973) »Hotel Espana« (Trier) on LP Grillbaren. DK Demos 17.

* ROSIE AND THE ORIGINALS (1960), Angel Baby. US 45 Highland 1011.

* SALVADOR, Henri and MICHEL, Bernard (1961), Rose. s.a. Paris. 1961, Stockholm: Odeon.

* SANDSTRÖM, Frederic (du Rietz) and SANDBERG, Sven-Olof (1928), »Dår Nachrosen Blommar«. In SUNDELÖF (1968): 56.

* SANTISEBAN, A. (s.a.), Terna Medievale. On CAM

058/2/2.

*A-SCHUBERT, Franz (1817), Ganymed, Op. 19, no. 3.

* SCHUBERT, Franz (1823), Auf dem Wasser zu Singen, Op. 72.

* A-SCHUBERT, Franz (1825), Ave Maria, Op. 52, no. 6. -A-SCHUBERT, Franz (1827), Der Leiermann. Op. 89 no. 24. all Schubert songs are in SCHUBERT, Franz (s.a.), Schubert Album Band l (Hohe Stimme). New York: Peters.

* SCHULZER, Nobert and CONNOR, Tommie (1940), Litt Marlene. Berlin. Apollo/Lincke.

* SCHUMANN, Robert (1840), Du bist wie eine Blume (from Myrten, Op. 25). In Lieder Band l (Hohe Stimme), s.a. Leipzig: Peters.

* SCOTT, Jack (1958), My True Love. 45 US Carlton 462, GB London HLU 8626.

* SEDAKA, Neil (1959), Oh! Carol. 45 US RCA 47-7595, GBRCA 1152. Selected Sound Recorded Music Library Catalogue (abbr. SS), s.a. Hamburg, LP collection 9001-9048. SEX PISTOLS, The (1976), Anarchy in the UK. EMI 12566. (GB 45). SEX PISTOLS, The (1977), God Save The Queen. GB 45. Virgin CS 181.

* A-SIBELIUS, Jean (1903), Romance in D flat Major for Piano. Op. 24, no. 9. Breitkopf & Härtel no. 2330.

* SIMON AND GARFUNKEL (1966), Homeward Bound. US 45 Columbia 43511, GB CBS 202045.

* A-SIMON AND GARFUNKEL (1970), »El Condor Pasa« on LP Bridge Over Troubled Waters. US Columbia 45237, GB CBS 63699. Also on US 45 Columbia 45237.

* SINATRA, Frank (1969), LP My Way. US & GB Reprise 1029. (cf. REVAUX).

* SONN Y AND CHER (1969), What Now My Love? (cf. Bécaud). 45 US Atco 6395.

* A-STRAUSS, Richard (1896), Also sprach Zarathustra. 1932, New York: Peters. SUNDELÖF, Fritz Gustaf (ed. (1968) Svensk Schlager. Stockholm: Prisma.

SYLVIA – cf. VRETHAMMAR, Sylvia (1973). TAUBE, Evert (1960), Hjärtats Nyckel Heier Sang – 69 Visor och en dikt i urval av Sven-Beril TAUBE. Stockholm: Bonniers.

* TENNY, Jack B. & STONE, Helen (1923), Mexikali Rose. New York: Quinke. 1964, Los Angeles: Westpar Mus. Corp. -A-THORLEIFS (1974), Grat Inga Tàrar. 45 Sw. Platina 288. This is How it All Began – The Golden Age of Rock and Roll. US LP Specialty SPS 2118.

* A-TREDE, Gehard (s.a.) »Exotic Flute«. SS 9033, SL 788, 789. *TWITTY, Conway (1958), It’s Only Make Belive. 45. US MGM 12677, GB MGM 922.

* Ar VALANCE, Ricky (1960), Tell Laura I LOve Her. GB 45 Columbia DB 4493.

* VALENS, Ritchie (1958), Donna. US 45 Del-Fi 4110, GB London hi 8803.

* VAUGHAN WILLIAMS, R. (» .?»), The Lark Ascending. 1925, London: Oxford Univ. Press.

* A-VAUGHAN WILLIAMS, R. (1914), Fantasia on Gre-ensleeves. On LP (1972) Argo ZRG 696.

* VRETHAMMAR, Sylvia (1973), Y Viva Espana. 45 SW. GB Sonet SON ?(«-.

WIDESTRAND, Olle (ed.) (1972), Sjung med. Göteborg: Gummessons.

WIDESTRAND, Olle (ed.) (s.a.), Sjung m.m. Göteborg. Stegelands.

* WILLIAMS, Larry (1957), Boney Moronie. US 45 Specialty 615.

* WILLIS, Chick (1958), Hang Up My Rock and Roll Shoes. GB 45 London HLE 8635, US 45 Atlantic 1179.

* WILSON, Jackie (1960), Am I The Man? 45 US Brunswick 55170, GB Coral Q 72412.

* A-WOLF, Hugo (1888), »Nimmersatte Liebe«. Mörike Lieder 1:9 (p. 32-33). 1926, Leipzig: Peters.

* YOUMANS, Vincent and DREYFUS, Max (1933), Carioca. New York: Harms.

* YOUNG, Victor and ADAMSON, Harold (1956), Around The World. New York: Liza Mus. Corp.

-A-ZAMFIR, Cheorghe (1970), Les Flutes Roumanines -Le Naï. CBS-France ST 30T095.